středa 18. října 2006

Dá se tomu říkat hračky

Rozhovor s Martinem Klapperem

Martin Klapper (1963) je v Dánsku působící Pražan, hudebník a filmový tvůrce, který se během dvou dekád své práce setkal na pódiu a ve studiu s největšími špičkami neidiomatické improvizované hudby, jako jsou Otomo Yoshihide, Derek Bailey či Roger Turner. Svůj stůl plný hrajících předmětů rozezní 20. 10. v Experimentálním prostoru Roxy/NoD v rámci festivalu Stimul, kde se představí v duu s kytaristou Eugenem Chadbournem a doprovodí jeho černohumorné bizarní „takycountry“.


Pokud vím, působil jste ve skupině A64 – jedné z prvních vlaštovek punku v českých zemích.

Ano, ale už předtím jsem se zabýval různým experimentováním a mimo jiné jsem měl skupinu společně s Jaroslavem Pížlem, známým básníkem. Hráli jsme dost free… A64 za mnou přišli, že by se jim líbilo mít ve své hudbě free saxofon. Tak jsem si půjčil od kamaráda saxofon, který byl „aleatorický“ sám od sebe, protože byl patrně rozbitý a nedalo se na něj pořádně zahrát, ale to v tomhle vztahu nevadilo. Kvičel jsem na saxofon do hardcoru.


Jak vlastně vypadala skupina s Pížlem?

První jméno skupiny bylo myslím Athanasius Pernát podle té postavy z E. T. A. Hoffmanna. Jaroslav hrál na vlastnoručně upravenou baskytaru, na níž měl dvě hluboké struny, a pak si místo horních dvou natáhl modelářská lanka pro upoutané modely, takže basa měla hodně „žiletkový“ zvuk. Ten byl ještě hnán přes tehdejší výdobytek komunistického průmyslu – wah wah pedál spojený s boosterem, který ve spojení s touto kytarou dělal neuvěřitelné věci. Já jsem k tomu hrál na bicí a pak jsme sehnali Zuzanu Hájkovou, která chodila na konzervatoř a hrála s námi na housle. A dělali jsme improvizace.


Hraní s A64 tedy vzešlo z kamarádství. Zasáhl vás punk nějak hlouběji?

Punk nás zasáhl tak, že si Jára půjčil singl Anarchy In The UK od Sex Pistols a to se nám velice líbilo. Ale třeba Clash už nám přišli moc komerční. Samozřejmě jsme o punku a new wave nejdřív četli a to, o čem jsme četli, nám přišlo podstatnější: udělej si sám, s tím, co máš, a nečekej na nějaké drahé aparatury a bůhvíco. A zarazilo nás, že ta muzika byla taková komerční, ne moc experimentální nebo nějaká tvrdá. Pak jsem na burze s deskami výměnou získal dvě raná alba The Fall a zdálo se mi, že právě oni mají ten správný přístup.


To je asi typické pro vnímání hudby, že si člověk nejdřív přečte, pak okusí a následně koriguje svou představu. Občas mám pocit, že toto pořadí může hrát ve výsledku pozitivní roli, pokud člověk také něco tvoří.

My jsme byli opravdu hodně ovlivněni čtením třeba Jazz Bulletinu, což nám otevřelo oči, a my se tím pádem začali pídit po věcech, které mi připadají důležité dodnes. Namátkou bych jmenoval třeba This Heat. A jiné věci, které mi odkryly celou sféru improvizované hudby a free jazzu.


Jak jste nastoupil k Mikoláši Chadimovi do skupiny?

To bylo po koncertu na nula sedmičce. Tam mi můj dlouholetý spoluhráč Jindřich Biskup přinesl jiný saxofon. Já jsem si tam něco „vrznil“ na záchodě, když se objevil můj idol Chadima a začali jsme se bavit, že i s Biskupem uděláme nějaké free trio…


Živým hraním jste tehdy doplňovali zvuk přednatočených pásků?

Ano. Bylo to dáno tím, že tehdy, i dřív s Jaroslavem Pížlem, jsme se zabývali těmi nejpodivnějšími kombinacemi nástrojů. Tenkrát se od kamarádů dalo zadarmo získat spoustu věcí, takže jsem měl doma třeba citeru, housle, harmonium nebo tahací harmoniku. Na to všechno jsme se snažili vyrábět zvuky.


Jak dlouho jste hrál s Mikolášem Chadimou?

Co se koncertů týče, hráli jsme asi dva nebo tři. Už jsem byl v Dánsku, takže to bylo jen občas. Do Dánska jsem se přiženil v roce 1983 a odjel tam v říjnu následujícího roku, protože jsem musel vyřizovat vystěhovalecký pas a další papíry. Kontakty s Českem jsem neztratil, jezdil jsem sem, dá se říct, každý druhý měsíc.


V Dánsku jste zkoušel vydávat kazety a vozit tam českou hudbu…

Snažil jsem se vydávat věci, které korespondovaly s tím, co se mi líbilo. Chtěl jsem vsadit do světového kontextu ty nejexperimentálnější skupiny typu Kilhets nebo to, co jsme dělali s Mikolášem, nebo co dělal Mikoláš Chadima sám. Já jsem tehdy byl dost selektivní a s Jindřichem jsme byli takoví „ortodoxové“, že jsme odmítali cokoliv, co nebyl improvising.


Jak vypadala hudba v Dánsku v době vašeho přesídlení a jaké jste tam měl šance?

Když jsem se tam odstěhoval, ukázalo se, že v Dánsku – a to je i důvod, proč jsem se neustále vracel do Čech – vůbec neexistuje jakákoli scéna nebo zájem o experimentální hudbu. A připadalo mi, že jsou tam sto let za opicemi. Pár lidí dělalo nějaké free, ale bylo to velice idiomaticky podmíněné. Buď dělali free jazz nebo jakýsi free rock, jakoby noise. Bylo tam toho velice málo a zájem byl takřka nulový. A dost mě tenkrát zarazilo, že tam neznali věci, které já jsem považoval za základy, třeba King Crimson nebo Can, které tou dobou v Praze znali všichni.


Pokud jste tedy i nadále chtěl dělat hudbu, cesta byla jasná – expandovat mimo Dánsko?

Situace se pro mě mimořádně zlepšila, když v roce 1987 přijel Jindřich Biskup a začali jsme hrát spolu. Stěžejní bylo, když jsme se dali dohromady s americkým „globetrotterem“, který se jmenuje Jeffrey Morgan. Je to převážně altsaxofonista a začali jsme s ním pod názvem Summer Assault jezdit mimo Dánsko.


Jaké nástroje jste používali?

Já jsem se víc a víc přeorientovával na hraní na objekty, které normálně nejsou považovány za plnohodnotné hudební nástroje. Dá se tomu říkat hračky, i když to není úplně přesné. Používám třeba vábničky, některé jsem si sám upravil. Potom vytvářím kombinace – různé hračky dávám dohromady. Dost využívám polystyrén, sklo a vodu. Vůbec mě zajímá zvuk plastu, protože mi připadá nedoceněný. Například plastový stolní fotbal, takový ten s pružinami. Je amplifikovaný a hraji na něj třeba plastovými štamprlaty a šampuskami. A spousta dalších věcí, které jsou ozvučeny starým zmagnetizovaným pickupem na baskytaru – od pružin přes elektrické kartáčky na zuby, šlehače. Mám i theremin a starý dětský maďarský syntezátor, který jsem si koupil ještě v devětasedmdesátém u babičky na vesnici u Zlína. Jmenuje se Elton. Amplifikované věci jsou vesměs mnou předělané.


Vznikla nějaká další seskupení?

V Anglii i Německu jsme získali kontakty a pak to bylo tak, jak to v improvisingu chodí – každý hraje s každým. Někdo tě pozve a hraješ s různými lidmi co možná nejvíc.


Na festival Stimul přijedete zahrát s Eugenem Chadbournem. Jak jste se dali dohromady a čím jste si blízcí? Váš zvuk se docela liší…

To mi nepřijde. Myslím, že Eugene je génius zvuku smetí, což mi vždy velmi imponovalo. Považuji ho za jednoho z velkých pionýrů této hudby a hraní s ním je pro mě velice užitečné, protože přitom zažívám mnoho nových situací.


Jaký je v tom rozdíl, hrát s Eugenem Chadbournem či s někým jiným?

Samozřejmě, že u většiny lidí, s nimiž hraji, znám jejich hudební rukopis. To znamená, že s ním vědomě nebo podvědomě pracuji. Reagovat se na něj dá několika způsoby, hlavně dvěma: hrát něco, co spadá do toho určitého idiomu, anebo se naopak snažit spoluhráčův jazyk co nejvíc narušovat. Ale nejvíc mě baví, když mohu dělat něco, co se neustále proměňuje z jednoho pólu v druhý. Těžko se o tom mluví, protože to vše vyplývá z konkrétní situace, která vzniká v hudebním dialogu. Ten je průběžný a já si ho nemůžu premeditovat. Samozřejmě, že občas jdu na koncert s určitým plánem, ale mnohdy se stává, že na něj ve chvíli, kdy koncert začne, úplně zapomenu.

otištěno 18.10.2006 v A2

středa 11. října 2006

Akustika versus botanika

Vzpoura japonského labelu Amorfon

V roce 2002 jsem přemýšlel o vydávání ne­známých, ale talentovaných umělců ze zemí mimo Evropu a USA. Tito umělci nemají příležitost vydávat svou hudbu tak, aby zasáhla i trh v jiných zemích. Takže jsem je zkrátka chtěl vydat já. Byl to Fitz Ellarald z Ruska a srbští Činč. Znám je přes své přátele.“

Tak nějak začala vydavatelská pouť Yoshia Machidy, skladatele a hráče na steel-drum. Jeho sympatický „jednomužný“ label je typickým dítkem opozice vůči kulturním diktátům do sebe uzavřené japonské experimentální scény, plné přísné žánrovosti a definovaných pravidel. „V Japonsku je problém s žánrově vymezenými hudebními obchody,“ říká. „Jsou rozděleny stylem: tohle je od Japonců – tohle je od cizinců. Je to nesmysl. Pokud jde o skutečný folklor, není to problém. Pokud jde o hudbu bez hranic, je to problém Japonska.“ Tituly jeho vydavatelství proto spojuje touha hledat mimo stylové idiomy a patřičně nabroušenou image. První album urbánního elektronika Fitze Elleralda vydal podle svého předsevzetí, před opozdivšími se srbskými Činč však stihl vydat svou desku Infinite Flowers, kde své virtuózní improvizace na steel-drum doplňuje elektronikou. Tématem alba jsou květiny, stejně jako u letošní dvojky Naada,nahrané už jen na amorfon – touto složeninou adjektiva „amorfní“ a přípony „fon“ nazývá Machida svůj hudební nástroj, který si po vzoru latinskoamerických hráčů sám vyrobil vyklepáváním a trpělivým laděním plechu (často se používají seříznutá dna barelů) nad ohněm. Pro své improvizace se inspiruje analogií tvaru květin a steel-drumu i dílem hudebních skladatelů dvacátého století – Arvo Pärtem či slavnými Vexations Erika Satieho. K dennímu snění je málo vhodnějších opusů než Naada.


Estetika versus gender

Alba Amorfonu vycházejí z důvodů financí a nastavení trhu ve formátu CD, svou lásku k vinylům Machida kompenzuje alespoň papírovými kapsami, v nichž se cédéčka ukrývají – mají tvar čtverce o straně 13,5 cm a tváří se jako zmenšené verze obalů na dvanáctipalcové desky. „Když jsem byl student, koupil jsem si jako svou první desku Radioactivity od Kraftwerk. Samozřejmě na vinylovém LP. Od té doby mám vinyl moc rád. Býval jsem velkým sběratelem pirátských alb Joy Division, také jsem sbíral funk, soul, experimentální hudbu… Ale časy se změnily. CD je mnohem praktičtější formát pro trh. Abyste si alespoň trochu užili vinylový formát, používáme speciální papírové obaly jako miniatury vinylových obalů. Všechny obaly dělám já s použitím materiálů od umělců. Obaly alb s experimentální hudbou jsou většinou vážné, ale já se snažím dělat je hezčí a popovější. Většina příznivců experimentální hudby jsou muži a já chci tuhle situaci co nejvíc změnit. I ženy přece může experimentální hudba bavit. Myslím, že design je důležitým klíčem k obsahu. A ženy mají rády pop a hezký obal víc než nějaký vážný návrh. Snažím se od dívek v mém okolí získat co nejvíc názorů na své návrhy.“ V žádném obalu nechybí menší překvapení – samolepka, malý booklet…


Geografie versus poezie

Některé tituly Machidova labelu jsou vskutku pozoruhodné: jejich prostřednictvím lze zkoumat, co se jeví exotickým v exotických krajích. Občas si při poslechu můžeme připadat jako hlavní hrdina Ecova románu Baudolino. Když Baudolino dorazí do bájných exotických končin, v nichž se sice opravdu setká s jednonožci, bezhlavci, ušatci, jednorožci, Hypatiemi i gryfy, ale jinak je nucen své informace pořádně redukovat, překvapí ho dychtivé otázky jáhna Jana, který si bájné západní kraje představuje následujícím způsobem: „Zeptal se jich, existuje-li opravdu země zvaná Enotria, kde roste strom, z něhož prýští nápoj, který Ježíš Kristus proměnil ve vlastní krev, je-li tam chléb jen na prst silná placka, která se ale den co den při kohoutím zakokrhání zázračně nadme, aby nakonec nabyla podoby pružného a měkkého plodu se zlatavou kůrkou...“ (překlad Zdeňka Frýborta). Machida je sice se západními hudebními scénami poměrně obeznámen, zlatá žíla, na kterou narazil a již zatím těží zcela sám, jako by odpovídala výše citovanému zkreslení. Řeč je o srbské folkové skupině Činč a krajanech, „hardcorovému pěveckém sboru“ Horkeškart. Jejich nijak objevná produkce Machidovi učarovala a spatřuje v ní nemalé kouzlo. Činč na jeho značce debutovali a zcela nedávno vydali i druhé album. Zatímco debut Shine Of Wot? je celkem utahaná kolekce popěvků za typicky drnkacího doprovodu, novinka Polyphonic Poetry kromě původního materiálu přináší i zhudebnění několika kusů evropské poezie, vždy v originálních jazycích – zazní kus Baude­laira v kombinaci s karate terminologií, Goet­he, Rabelais, Villon i MájKarla Hynka Máchy. Sugestivní klenot českého romantismu je, stejně jako ostatní jmenovaní, přetaven v dívčím hláskem vesele přednášený popěvek ve skočném tempu, s brumlí, sólem na kazoo a silným přízvukem. Live In Soli­tude pěveckého sboru Horkeškart – tělesa, které koncertovalo po Evropě původně v rámci protiválečných akcí – přináší živelně zpívané srbské pracovní písně (Nabrusme kosy!) i například coververzi kraftwerkovské Antenny. Koncertní záznam i s průvodním slovem je spíše dokumentem než plnohodnotným albem. Je zřejmé, že mezi Slovanstvem existují nuance, které Machida zkrátka nedokáže odhadnout.


Pediatrie versus utopie

Revolučnost jeho vydavatelství tkví jinde – v hudbě pro děti a v hudbě dětí, jak dokládají dva výběry, které Amorfon vydal před rokem, resp. dvěma lety. Starší z nich, Music For Baby!, je postaven na myšlence, že malá děťátka (u maminky či novorozená) musí být dosti citlivá na to, aby ocenila i jinou hudbu než tu, která je opatřována nálepkou „dětská“. Machida proto oslovil jedenáct hudebníků a seskupení (včetně celé své stáje); vznikl tak tucet svěžích miniatur, například od DAT Politics nebo avantgardních turntablistů BusRatch, spoléhající na to, že děti určitě baví i jiná „relaxační hudba“ než přeslazené výběry klasické hudby. Lehkonohá kompilace spojuje folk, komorní hudbu i urban electronics a je neodbytně chytlavá.

O rok mladší výběr Kindermusik jde ještě dál, jak napovídá podtitul Hudba improvizovaná dětmi.Každému z deseti umělců bylo během nahrávání méně než půldruhého roku, instrumentář sólových improvizací sahá od hraček a hlasu až k elektrickému pianu, kombinaci varhan a magnetofonu či sitáru. Nechybí ani steel-drum. Milujících rodičů, kteří nahrávají pokusy svých ratolestí, zná každý určitě spoustu, zde přítomná desítka opravdu „neidiomatických improvizací“ (termín, který razil legendární kytarista a improvizátorský guru Derek Bailey) je nadobyčejně hudební a poslouchatelná – když malá Alyssa Elliottová objeví, že elektrické piano má přednastavené automatické bicí, dojde i k experimentálním výbojům a z vybrnkávání se stane smršť měnících se rytmů a držených souzvuků. Kolik zárodků budoucích alternativních hudebníků Machida tímto výběrem obsáhl, lze zatím jen stěží odhadnout.

„Mou oblíbenou hudbou je hudba, kterou jsem dosud neslyšel. Neslyším hudbu, kterou píši: píši, abych slyšel hudbu, kterou jsem ještě neslyšel“, tak zní citát Johna Cage, který Kindermusik uvádí. Firemní filosofie, jak ji Yoshio Machida poodhaluje následující úvahou, na tomto výběru našla svůj první vrchol. „Je-li věc zcela dokončena, nenese v sobě už žádnou možnost. Já bych ale rád představil něco ,mezi‘. Třeba žánr, který je mezi alternativní hudbou a world music… Pro mě je možnost velmi důležitá… Chci vyjadřovat možnosti, vztahy a synergické křížení kultur. Cesta není vždy rovná, někdy je pěkně zahnutá. To je přirozené. Doufám, že díla, která vydávám, budou fungovat jako prvky, které dokážou změnit pohled lidí…“

otištěno 11.10.2006 v A2

středa 27. září 2006

Z nedonošených hrobů

Nejnovější řadová deska britsko-holandských mágů, kteří dokázali vyleštit rezavějící psychedelii vídeňským valčíkem, se nenese v nijak překvapivém duchu. Zdá se, že Legendary Pink Dots sahali do hluboké studnice svých nápadů a vyzkoušených postupů rukou, která měla štěstí na důvěrně známé, možná proto kouzlem důvěrnosti obdařené postupy. Album však vznáší i otázky, které si skupina ústy frontmana Edwarda Ka-Spela dosud nekladla.

Deska se beze zbytku táhne v pomalých tempech, je výrazně repetitivní a akcentuje čistě znějící akustické nástroje (hostující živé perkuse), jejichž propojení s elektronikou vede až k znepokojivé rozvrzanosti – asi jako kdyby byl Tom Waits psychedelií ovíněný Brit. Čistě syntezátorových momentů moc neslyšíme, výjimkou je skladba The Made Man’s Manifesto, která ve své první části těží z pozic dobytých již koncem osmdesátých let, v druhé pak spadne do spontánního rockového jamu. O podobně špinavý zvuk se jinak přepečlivě čistotné Růžové tečky pokoušely před šesti lety na albu A Perfect Mystery, tehdy byl výsledek jaksepatří hybný a místy až rockově pompézní. Na Your Children… jako bychom slyšeli: Nemá cenu cokoliv předstírat. Efektní aranžmá či dlouhou centrální skladbu na albu nehledejme, vypjatost v charakteristickém vokálu Edwarda Ka-Spela byla vystřídána hlubší, místy zahuhlanou polohou. Novinkou je docela časté vrstvení zpěvákova hlasu, občas se doslova „opírá sám o sebe“.

Písňová tvorba, k níž se skupina v polovině devadesátých let uchýlila, má celou řádku poznávacích znamení. Patří k nim křehká baladičnost, občas téměř barové vyhrávky klavíru a houslí, melodicky nosné party dechových nástrojů (však má skupina v řadách špičkového dechového multiinstrumentalistu Nielse van Hoornblowera) a decentní grooves, jejichž role po odchodu bubeníka výrazně vzrostla. Vše jmenované od Legendary Pink Dots slýcháme již dvanáct let, od vydání mistrovského alba 9 Lives To Wonder; a slyšíme to v jiném aranžérském hávu i nyní. Na novince se nicméně neobjevuje ani jeden jindy tak oblíbený valčík.

Devět písní alba (opět poměrně výjimečně bez instrumentálek) je rámováno dvěma miniaturami mísícími hlasy dětí s jednoduchou klavírní melodií a větami: „O čem přesně jsou ty tvé noční můry?“ na začátku a „Něčím ses musel provinit“ na konci. Nelze nevzpomenout story Ka-Spelova dětství – příběh outsidera s ohromujícím IQ, jehož si v předškolním věku coby studijní raritu podávaly týmy psychologů. Ka-Spel na to dodnes vzpomíná s odporem a zmiňuje nekonečná hejna nočních můr nalétávajících na jeho dětský spánek. Že by takto uvedená deska byla katalogem špatných snů? Nebo rovnou zpovědí? Po zmíněné závěrečné větě, do úplného ticha, zpěvák zašeptá: „Thank you“. Rozhřešení sice nezní moc povzbudivě, akt zpovědi ale mohl být svou podstatou očišťující.

Neberme ovšem Your Children… jako beze zbytku konceptuální album. Společnou nit má v sobě zašitou víceméně každý počin Pink Dots, tenhle není o nic viditelnější. Vrací se Ka-Spelova stará témata – polemika s křesťanstvím v asi nejvíc hitové No Matter What You Do, utopie v The Island Of Our Dreams – ta snad až příliš připomíná o pět let starší Our Dominion. Tehdy byl ráj dosažen a zase ztracen, nyní se Ka-Spel svého protějšku (lásky?) jen zpovzdálí táže: Jaké to tam je? Opravdu takové, jak jsme snili, nebo plné bestiality? Tematickou novinkou je Ka-Spelovo vyrovnávání se s počátky stáří – dvaapadesátiletý zpěvák již netouží po spalující lásce k submisivní bohyni Astrid (jak tomu bylo v jeho asi nejmrazivějším love songu The Shock Of Contact), ale nebýt své blízké časem na obtíž. Táhlá a rytmicky neměnná Bad Hair jakoby nikde nezačíná ani nekončí. Stále stejný rytmus doprovází introvertní pozpěvování, okolní ruchy k nám doléhají, ale netýkají se nás. Část legendárních růžových mikrofonů je opět nastavena z oken. Tentokrát do mnohem bližšího vesmíru než jindy.

Část alba skupina určitě předvede i v rámci playlistu pražské zastávky svého výročního turné. Oslavit čtvrtstoletí Legendary Pink Dots můžete 3. října 2006 v pražském Roxy v rámci průběžného festivalu Stimul.

Legendary Pink Dots: Your Children Will Placate You From Premature Graves. Roir; 2006.

otištěno 27.9.2006 v A2

středa 20. září 2006

Tři vejce do matného skla

Tři ikony industriálem, psychedelií, elektroakustickou hudbou a experimentálním ambientem ovlivněné britské scény se chystaly vyrazit na turné. Na prodejním pultu mělo být při jednotlivých zastávkách k mání album připravené jen pro tuto příležitost. Turné bylo nakonec zrušeno, deska nikoliv.

Kdo je kdo? Colin Potter je zvukový inženýr a šéf vydavatelství ICR. Největší věhlas mu přineslo členství v Nurse With Wound – projektu Stevena Stapletona (dále jen NWW), který se pohybuje na vlnách zvukového dada a jeho eskapády se nesou v duchu surreálné pitvornosti i pochmurnosti. Colin Potter mimo to stíhá ještě celou spoustu dalších angažmá: ve dvojici Monos s multi­instrumentalistou a gramofonovým manipulátorem Darrenem Tatem zkoumá zvukové účinky drones – lineárních, donekonečna se táhnoucích frekvenčních střetů dlouze držených tónů. Jeho sólová tvorba odskakuje k noise, ambientu i rytmickým strukturám, o čemž se ostatně mohli přesvědčit návštěvníci jeho nedávného koncertu v pražském Experimentálním prostoru Roxy / NoD.

Vzhledem k provázanosti výše zmíněné scény, charakterizované hudebním publicistou Davidem Keenanem jako „Skrytý rub Anglie“ (England’s Hidden Reverse), se v charakteristikách spolutvůrců alba setkáme se stejnými jmény a seskupeními – spolupráce na albu 3 Eggsrozhodně nebyla první příležitostí, kdy se pánové sešli. Tak například Colin Potter letos na tuzemské značce Next Era vydal album A Pressed On Sandwich, na němž se potýká se zvukovým světem Andrewa McKenzieho, tvořícího coby Hafler Trio. To bylo původně skutečně triem a zrodilo se v Británii s počátkem hnutí industriální hudby. Současná McKenzieho tvorba je už notně jinde; jde o těžko prostupnou, neuchopitelnou koláž zvukových útržků a elektronických manipulací, programově bez výrazných záchytných bodů v podobě repetic a gradací, navíc se záhadnou sítí odkazů a myriádami možných interpretací. Mám-li McKenzieho tvorbu k někomu připodobnit, byl by to klasik konkrétní hudby Pierre Henry ve svém pozdějším období – a o dost zlomyslnější. Dá se říci, že je jedním z největších podivínů experimentální elektronické hudby.

Andrew Liles je v trojici služebně nejmladší a v současné době slaví raketový nástup coby nová hvězda na poli zasloužilých veteránů. Tvoří křehké krátké skladby, složené většinou z interferujících frekvencí, jejichž výsledkem bývají jemné melodie, do nichž autor vpravuje útržky bigbandového swingu či romantických předválečných cajdáků. Tvoří je podle zákonitostí přesmyček a má dokonale britský smysl pro hudební humor. Jeho dosud nejlepší album My Long Accumulating Discontent vydala již zmíněná Next Era.

Společné album trojice se, jak se zdá, odehrává především pod McKenzieho taktovkou. Tichá sedmička lineárně vedených skladeb mnohdy pozvolna přechází v nedefinovatelný šum, a poté se vrací obohacena o novou, překvapivou harmonii. Zvuk se většinou volně přelévá, repetic je pomálu, ale jsou dokonale funkční: hravé hlásky v závěrečné exclusivity ON AN aquatic theme ze skladby dělají div ne chytlavou písničku, EGGS benedict svým členěním a pomalými nájezdy dlouhých, pravidelně se opakujících smyček odkazuje k současné podobě NWW; nejspíš je z Potterovy dílny. Stoprocentně lilesovským příspěvkem je kratičké ready made v podobě romantického songu v úvodní false SOAP, McKenzieho tvůrčím záměrům odpovídá zařazení třiadvacetiminutové going TO work doprostřed alba. Skladba dlouhé minuty tichne až k hranici slyšitelnosti a zároveň svůj zvuk obohacuje o vábně znějící harmonie. Pokud ji za účelem vychutnávání zvuku zesílíte, překvapí vás po jejím skončení utajený devítivteřinový bonus: pekelně hlasitá rána do činelu.

3 Eggs je kolekcí, která na své tvůrce nevyzrazuje nic nového. Zachycuje je ve standardní formě a posluchač může, jako již nejednou, žasnout nad vzájemným vnitřním propojením protagonistů širšího okruhu Skrytého rubu Anglie. Již třetí dekádou dokonale fungující společná mysl.

Colin Potter, Andrew Liles, The Hafler Trio: 3 Eggs. Important Records; 2006.

otištěno 20.9.2006 v A2

středa 16. srpna 2006

Fe-mail

Věšeti bublinky na noise

Vnímání pojmu hluk se v souvislostech dějin hudby 20. a 21. století několikrát proměnilo. Stejně jako ticho, ani hluk není „opakem hudby“, ale spíše dalším rozšířením jejích vyjadřovacích možností směrem k nalezeným (později generovaným, avšak se stále zřetelnou stopou akustického ready-made) zvukům a takové práci s nimi, která vedle kompozičního či improvizátorského jazyka akcentuje expresivitu. Chce na posluchače působit především smyslově, za použití mnohdy bolestivé intenzity zvuku a bez melodicko-harmonických úzů.

Hluk jako adekvátní hudbu pro dynamické dvacáté století hlásali futuristé, především Luigi Russolo, autor manifestu Umění hluku a stavitel „hudebních nástrojů“intunarumori. Od konec čtyřicátých let se o „rozbití harmonie“ a pozvednutí ruchů na úroveň rovnocenného elementu hudební tvorby postarali autoři konkrétní a elektroakustické hudby. Na neakademické půdě se o něco později experimenty s „hlukovým“ využitím nástrojů zabýval malíř Jean Dubuffet a skupina The Nihilist Spasm Band – v obou případech šlo, zjednodušeně řečeno, o hravé provokace.


Dějiny hluku

Hudební žánr noise je dítětem punkové revoluce a jí těsně předcházejícího zjevení indus­triálu. Ve svém zlatém období se dělil na dvě kategorie. Kytarový noise, vzešlý z hardcoru, operoval v klasickém rockovém obsazení především s možnostmi kytarových vazeb. Nejslavnějším zástupcem tohoto pojetí jsou američtí Sonic Youth, v českých zemích lze tento přístup znát třeba od Michael’s Uncle.

Noise, vzešlý z kořenů industriálu, se začal do popředí drát s rozmachem elektronických nástrojů, vytlačujících původní kovový arzenál, a pracoval zejména s cáry zkreslených zvuků a manipulovaného hlasu. Většinou se jedná o improvizovanou hudbu, i když vysoce cenění českoslovenští Einleitungszeit obohatili noise scénu opravdu atmosférickou proaranžovaností skladeb. Nejvýraznější jména scény elektronického noise najdeme v Japonsku, jedná se o projekty Hijokaidan, Masonna či Merzbow. Posledně jmenovaný poukazuje na subjektivní vnímání hranic hluku, když říká, že pokud je hluk něčím, co našim uším nezní příjemně, pak v jeho případě se jedná o pop music.

Kytarový i elektronický noise osmdesátých let beze zbytku akcentoval existenciální témata civilizačního zmaru, psychické deprivace a sexuální perverze a opíral se o pocit exkluzivity v rámci extrémního zacházení se zvukem. Laptopová generace přelomu tisíciletí ve svých Macintoshích ovšem disponovala stejnými zvukovými prostředky, i když přetavenými do formy sinusových frekvencí, click & cuts a glitchů, a neváhala pro svou tvorbu sáhnout po označení noise. Už ne trouby bořící brány Jericha, ale zkrátka anglické slovo hluk – zvukový prostředek vyjadřující civilismus nálad tvůrců, tzv. urban electronics. Nad noisem se rozednilo.


Ropuchy nálad

Norská dívčí dvojice Fe-Mail (Maja Ratkje – hlas, elektronika, Hild Tafjord – lesní roh, elektronika) je polovinou improvizační čtyřky Spunk a její hudební východiska, jen v mnohem elektroničtější a v hravě provokativnější formě, používá i pro projekt, který označuje za noiseový. DvojalbumBlixter Toad je třetím vydaným titulem „skupiny“ a už obalem naznačuje, že k fenoménu hluku přikročí z lehčí stránky – protagonistky změněné pomocí roláků a brýlí v ropuchy se spokojeně vyskytují v popředí vegetace, motýlků a ze země rostoucích instrumentů. Počítačové stopy a zkreslený hlas Maji Ratkje plně zapadají do kategorie urban electronics, všudy­přítomným prvkem je humor. Mezi erupcemi hluku prosvitne kratičký motivek harmoniky, basové frekvence doplní bučení lesního rohu, Majin pěvecký projev se od škrundání přenese elegantním harmonizovaným obloukem až ke žvatlání dítěte, které si myslí, že je samo. Rozbíjení nálad častými změnami není zcela svévolné a ukazuje skladatelskou erudici obou autorek. Posluchač může na dvou rozmáchlých skladbách Samba Furore a Rockabilly hledat trosky zmíněných žánrů. Nejlépe ale vyznívá dvojice lehce melancholických písní After The Rain a Ballad – ve druhé z nich se místo obvyklého kočkování horny, hlasu a glitchů dostaví krásná čtvrthodinová symbióza.


Diskografie:
Syklubb fra Haelvette (LP TV5, 2003/Important Records, 2004)
All Men Are Pigs (Gameboy, 2004)
Blixter Toad (Asphodel, 2006)
Northern Stains (vychází 26. září 2006)

otištěno 16.8.2011 v A2

středa 26. července 2006

Za Sydem Barrettem

Syd Barrett, autor rané fáze tvorby slavných Pink Floyd, nestihl zemřít mladý. Jeho osud byl ale v lecčem podobný příběhům předčasně zesnulých ikon šedesátých let – Briana Jonese, Jimiho Hendrixe, Janis Joplinové, hudebníků, kteří krátce a výrazně zazářili a před dovršením třiceti let věku zhasli. Syda Barretta zničující životní styl nezahubil hned, ale až po mnohaletém mlčení bez sil i vůle vrátit se k hudební tvorbě. Zemřel ve svém bytě, nejspíš v pátek 7. července 2006.

Psychedelická hudební scéna šedesátých let spontánně vybujela na různých místech. V Kalifornii jí vévodili sanfranciští Grateful Dead, Jefferson Airplane a promotér Bill Graham, pořádající v sále Fillmore East koncerty doprovázené pověstnými světelnými show, květinkami, korálky a řádnou porcí volné lásky. O kus dál, v Los Angeles, strašily Zappovy Mothers of Invention. V New Yorku udával tep Andy Warhol a jeho Exploding Plastic Inevitable – večery plné filmů, světel, popartové hry na zvrácenost a rachotu Velvet Under­ground. V Canterbury se rodila scéna kolem skupin Soft Machine a Gong, která nakonec prokázala největší životnost. A swingujícímu Londýnu se dostalo klubu UFO, kde do záplavy barevných světel improvizovala čtveřice mladíků Pink Floyd své halucinogenní plochy pro bzučící varhany a vazbící kytaru. Změna, která se v rocku odehrála v polovině šedesátých let, byla dráždivě nakažlivá i pro giganty – Beatles a Rolling Stones vydali své psychedelické výlety Sergant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, respektive Their Satanic Majesties Request v roce 1967, kdy Pink Floyd přišli s dlouhohrajícím debutem Piper At The Gates Of Dawn.

Na „Piperovi“, jehož název je převzat z dětské knížky Kennetha Grahama Vítr ve vrbách (u nás vyšla s názvem Žabákova dobrodružství), se Barrett projevil jako invenční písničkář, čerpající inspiraci v dětském světě pohádek, vyprávění a v typicky anglické baladické zpěvnosti. Oproti zvukovým přívalům dřívějších improvizovaných koncertů se posluchači na této desce dostalo (s jedinou výjimkou) porce krátkých písní ve veselém, jindy mile zasněném duchu, v nichž jsou psychedelický opar, neobvyklé zvuky a studiové efekty zcela ve službách hravosti a náhlých inspirací sršícího Barretta, který v jediném roce napsal bezmála všechny písně Pink Floyd i své krátké sólové dráhy. Občas posmutnělý tón dětských návratů bývá připisován skutečnosti, že Barrett za války ztratil otce – ze stejného pramene pocházejí i hořké obžaloby Rogera Waterse, pozdějšího vůdce Pink Floyd a tvůrce vše­obecně známé Zdi.

Časté výlety do „kraje za zrcadlem“ a hvězdný status si vybraly krutou daň. Barrett nebyl schopen koncertovat a Pink Floyd přibrali nového kytaristu Davida Gilmoura, který Barretta svého času učil hrát (a později mu byl vytýkán „barrettovský“ styl). Po několika koncertech v rozšířené sestavě se skupina rozhodla pokračovat bez autora repertoáru, který měl nadále tvořit v pohodlí domova – stejný postup o něco dříve zavedli Beach Boys pro svého vůdce Briana Wilsona. Na druhém albu A Saucerful Of Secrets však už má Barrett jedinou skladbu, závěrečné rozloučeníJugband Blues. S odchodem klíčové osobnosti se Pink Floyd zvukově vyrovnali až v roce 1973 albem Dark Side Of The Moon. Následující Wish You Were Here sice obsahovala dvě Barrettovi věnované skladby (titulní a Shine On You Crazy Diamond), ale zvukem už byla na míle daleko.

Dvě sólová alba, která Barrett natočil počátkem sedmdesátých let (The Madcap Laughs a Barrett), vznikla za přispění trpělivého Gilmoura a hostování členů skupin Soft Machine a Humble Pie. Jejich zvuk je poznamenán nevyzpytatelným střídáním Barrettových stavů, některé písně jsou zcela dokončeny, jiné zůstaly ve verzích jen s akustickou kytarou a občasným škobrtáním. Z Barrettova hlasu čiší únava, občas i nezájem, nicméně vznikly tak dva fascinující pomníky střídavě úspěšného zápasu zlomené osobnosti. Jejich atmosféra je i při optimističtějších písních mrazivá a uhrančivá, některé kusy o několik tříd lepší než ty na „Piperovi“. Třetí album Opel, sestavené z nevydaných zbytků nahrávání prvních dvou alb a vydané až v roce 1988, už zůstává pouze kolekcí zmarněných šancí. Po pokusu objevit se na scéně se skupinou Stars rezignoval Barrett na hudbu docela – vrátil se k občanskému jménu Roger a žil s matkou v ústraní. O jeho živobytí se starali zbylí Pink Floyd, důkladně dohlížející na doručování tantiém do správných rukou.

Barrettův přístup k psaní písní hravě melancholické fantazie nakazil řadu tvůrců. Svůj hold mu v podobě coververze složil David Bowie a desítky dalších. Jasná a přiznaná inspirace zvukem raných Pink Floyd se objevuje například ve zvuku Legendary Pink Dots, Television Personalities (autorů skladby I Know Where Syd Barrett Lives) a desítek dalších. Osmdesáti­minutovou poctou je i majstrštyk industriálních Psychic TV, album Trip Reset s Ukolébavkou pro Syda Barretta a dnes již marným voláním: Nejsou jen hvězdy/ Nejsme na Marsu/ Vyjdi zase ven/ Už se neschovávej/ Kometa, jíž jsi /Je příliš vzdálená…

otištěno 26.7.2006 v A2

středa 19. července 2006

Nebeské varhany Orloje snivců

Návštěvníky Experimentálního prostoru Roxy/NoD večer 7. června 2006 přivítala pozoruhodná kovová instalace rozprostřená po celém sále – základ akustického koncertu čtyř hudebníků, kteří rytmicky rozezvučeli desítky kovových tyčí položených na rezonátorech z polystyrénu (většinou truhlících), materiálu, který při doteku netlumí znějící kov a nechává jej plně rozehrát nejjemnější alikvóty a dlouhé dozvuky. Pod tyčemi, jejichž délka se pohybuje v rozmezí decimetru a metru, jsou postaveny svíčky, další jsou umístěny v zavěšených kovových kruzích, které hudebníci občas roztočí; něžný, pomalý a neelektrický kříženec stroboskopu a zrcadlové koule. Po některé z šedých zdí nebo po podlaze sálu se tu a tam mihne pološerá silueta rostlinných struktur nebo ptačího letu. Hudba rytmických vzorců chvějících se kovů srůstá do mihotající se masy, jindy se ozvou orientálně znějící misky, odtažitě zadrnčí hrnce. Jeden ze čtveřice několikrát přejde ke stolu s mixpultem a samplery a vyloudí decentní podmalbu. Po skončeném vystoupení je pokřtěna deska a unikátní hudební instalace, která dala jméno i volnému kolektivu hráčů – Orloj snivců – je ponechána publiku ke hraní. Další koncert prý už nebude.

Pokud jste v roce 2000 navštívili výstavu Hnízda her, mohli jste si v jednom ze sálů Galerie Rudolfinum na Orloj zahrát také. Bratři Jaroslav a Michal Kořánovi ho začali stavět před patnácti lety (v době „technického středověku“) poté, co v šumavské vísce Mačice uhranul staršího Jaroslava zvuk zvonícího kovu. Iniciační roli přitom hrál Šumavský cinkál („kalimba“ z hřebíků zatlučených do dřeva). V trojici s Markem Šebelkou bratři hledají zajímavě znějící železné tyče, šrouby, plechy, pružiny a hřeby a pořizují nahrávku v obří, vysoké a prázdné rouře – nádrži na močůvku v JZD Soběšice. V následujícím roce poprvé koncertují v olomouckém Vlastivědném muzeu. Obsluha Orloje nikdy neměla pevnou sestavu – nástroj rozeznívalo zmíněné trio, oba bratři, někdy jen Jaroslav Kořán sám. Ke spolupráci byl přizván newyorský stavitel vlastních nástrojů Michael Delia i další hudebníci, mnohdy se rekrutující ze sestavy rovněž volného improvizačního kolektivu Zapomenutý orchestr země snivců.

Pokud byste si chtěli Orloj postavit doma, je to celkem snadné. Stačí jen hledat pěkně znějící kovy – ladění Kořánovic Orloje vzniká pečlivou selekcí, nikoliv úpravou (třeba broušením) předmětů. Jednotlivé truhlíky proto nejsou celými stupnicemi, pracovat s výškami tónů (občas charakteristicky zastřených) a harmoniemi ale lze – jak ukazují ty momenty debutového albaNebeské varhany, kdy se hra Orloje náhle přelije do stylové výpůjčky: rocku, operetky… V takových chvílích Orloj sice trochu ztrácí původní řeč, slyšíme však, že dokáže být žánrově naprosto univerzální. O což jeho tvůrci nikdy příliš nestáli, a tak zmíněných odboček uslyšíme úhrnem jen několik vteřin.

Nebeské varhany si Kořánové vydali na vlastní značce Pagoda ve formě CDR a s vloženým hřebíkem – možným kusem Orloje. Název alba je vypůjčen od jednoho z truhlíků – Jaroslav Kořán si je pojmenovává. Kromě Varhan vlastní Boží prsty, Slunce, Chrom-vanad-universal, Mluvící rafiky, Akustický sampler… Šestnáct skladeb alba má základ v Jaroslavově cyklu etud, nazvaných slovesy ve třetí osobě singuláru. Co že to tedy Orloj dělá? Odbíjí. Jede. Připravuje se. Jde. Šlape. Skřípe a píská…V jeho zvuku se setkávají dávné romantické polohy industriálu s rytmickou průrazností reichovského minimalismu – jenomže mnohem příjemněji a vstřícněji, bez avantgardistické odtažitosti. Je to asi tím, že – podle Jaroslava Kořána – nástroj zní vlastně sám a jeho obsluha jen zprostředkovává latentní zvukový půvab tyčí položených přes truhlíky. Občas aniž by věděla, zpod čích rukou se ten který pěkný zvuk noří. Takový pohádkový zvoneček. Škoda, že zvoní už jen jako vzpomínka na nejen v Čechách ojedinělý hudební úkaz.

otištěno 19.7.2006 v A2

středa 12. července 2006

Deserted Village

Ten pravý opak pusté vsi

Pustá ves je název epické básně, kterou napsal Oliver Goldsmith během svého života v Longfordu ve středním Irsku. Jmenuje se tak i kolektiv hudebníků, kteří pod vlajkami avantgardního folku a improvizované hudby proplouvají z kapely do kapely. Je jich požehnaně a svá alba vydávají buď na vlastní udělej--si-sám značce nebo u jiných nezávislých vydavatelství, jako je Humbug, Bottlenote, Slow Loris či Burning Emptiness.

Novým termínem avant-folk lze označit vlnu hudebníků zejména z britských ostrovů, kteří navazují na domácí tradici folkové tvorby, jež vždy stála poněkud v pozadí americké produkce, a jejích věrozvěstů a křísitelů (jejich „nová vlna“ se nyní jmenuje například alt country či paisley underground). V posledním desetiletí jako by mnozí mladí Britové na svém dvorku objevili dlouho zaprášený poklad a vzpomněli si na (o generaci až dvě) starší předchůdce pracující s lidovým a folkovým materiálem. Ten je v porovnání s americkým folkem baladičtější, zvukově prostší a nevykazuje příměsi blues či hillbilly; naopak si rád pohraje s vlivy vaudevillu a je v něm slyšet i ono problematické a nikdy nedefinované „keltství“. Nejslavnějším zprostředkovatelem asi zůstává psychedelický Incredible String Band z šedesátých let, v řadách popových hvězd swingujícího Londýna však najdeme vědomí tradice i v postpinkfloydovské tvorbě Syda Barretta a ve vrcholném období Raye Daviese a jeho Kinks. Významným impulsem bylo zjevení takzvaného neofolku, představovaného zejména dvojicí Douglas Pearce a David Tibet. Zatímco Pearceova kontroverzní formace Death In June a její početní následovníci často vyznávají ultrapravicovou mystiku (ať si Daniel Landa tvrdí, že termín neofolk pro titul nedávného alba si vymyslel sám), Current 93 Davida Tibeta (nedávno se objevili v Praze) zhudebňují křesťanské vize svého frontmana a svým silně introvertním přístupem se přes avantgardní odbočky přiblížili neokázalosti folkových tradicionalistů (tzv. British folk revival), jako jsou Shirley Collins, Tim Hart nebo Jackson Frank. Od industriálem ovlivněné práce s magnetofonovými smyčkami k akustické písňové čistotě.

Současný avant-folk je o něco mladší bratr postrocku. Oba sourozenci s rozvahou vy­užívají klišé svého žánru coby páteře atmosférických kompozic poučených ambientní elektronikou, drone minimalismem a zvukovým kolážováním. Kromě tohoto zvukového zkoumání hranic znamená avant-folk návrat neokázalého a veskrze osobního písničkářství (trubadúrství). Je běžným přístupem současných hudebníků, že se k nějaké škatulce tak napůl hlásí, ale vlastně nehlásí. Berme tedy zařazení kolektivu Deserted Village do řad avant-folku podobně volně – s tím, že vykazuje nezanedbatelné symptomy.


Všichni se sejdeme…

Gavin Prior a Shane Cullinane jsou spolužáci z vysoké školy. V roce 2001 se na workshopu pořádaném legendární improvizační skupinou AMM seznámili se Scottem McLaughlinem a Davem Colohanem a vytvořili improvizační skupinu Murmansk. Colohan, nahrávající pod (občas kolektivní) značkou Agitated Radio Pilot, již měl společně s Jamesem Riderem skupinu United Bible Studies, do níž záhy přibyla celá sestava Murmansku – a tak by se dalo pokračovat velice dlouho.

Deserted Village, společenství pojmenované podle festivalu, který David Colohan uspořádal ve svém domovském Ballymahon v roce 2002, početným volným kolektivem, jehož někteří členové se nikdy nesetkali (francouzského hudebníka skrývajícího se pod pseudonymem Odd Job prý nepotkal nikdo z ostatních Vesničanů; své nahrávky k vydání posílá poštou), zatímco jiní soustavně navzájem kolaborují. O organizační stránky a chod vydavatelství se starají zejména Colohan, Cullinane a Prior: „Je tu skupina lidí, kteří hrají sólově nebo v různých kombinacích, a my jim všem pomáháme. Mnoho projektů má téměř stejnou sestavu. Když se účastním koncertu nebo nahrávání s Agitated Radio Pilot, vím, že budu hrát méně a jinak než například s Weapons Of Mass Destruction.“


…v Murmansku…

Prvním albem vydaným na značce Deserted Village (s logem odvozeným od irských dvojjazyčných ukazatelů) bylo eponymní CDR skupiny Murmansk. Vznikalo na Trinity College, v hudební učebně vybavené klavírem a cembalem. Z oddělení hudby a technologie si hudebníci půjčovali DAT rekordér a kvalitní mikrofony a kromě zmíněných klávesových nástrojů prý hráli na „všechno, co dokázali vytáhnout po schodech nahoru“. Tak vznikla část debutu i další, později vydané nahrávky (alba End Of Navigation a CraterScape).

Na půlhodinové ploše muzikanti ve dvou dlouhých tracích vytvářejí paralelu krásné strohosti obalu – černobílé fotografie mořské hladiny zaplněné nevysokými úlomky ker. Z alba převážně slyšíme podobné nevelké střepy zvuku, odeznívající bezprostředně poté, co poprvé škrábnou, prskání a další stručné, hned přidušené hluky – jemnou práci s hrubými elementy. Větší zvuková plocha, která vznikne v poslední třetině stopáže, evokuje špinavý kytarový noise raných Sonic Youth, i když bez rockového gruntu. Živá část alba, Glass Valleys, pochází z prvního koncertu Murmansk.

„Myslím, že akordy a melodie ničí tu delikátní síť, kterou dokážeme vytvořit, když hrajeme úplně volně. Když chceme improvizovat melodicky, máme na to spoustu jiných skupin,“ říká Gavin Prior a výstižně označuje hudbu skupiny za „droning and scratching“. „I v těch nejdrsnějších elektronických zvucích je cit pro přírodní síly v procesu. Murmansk je v mnoha aspektech naším prvotním i nejzazším hudebním vyjádřením. Zpočátku jsem měl potřebu komponovat, ale tahle kalkulace zmizela, jakmile jsem se hlouběji ponořil do zvuku. Nyní se prostě posloucháme a reagujeme. Najdeme ten správný vektor a pracujeme s ním nebo proti němu.“ Současný instrumentář Murmansk obsahuje mimo jiné laptop, samplery (včetně „primitivního“, avšak dodnes doceňovaného a v jistém ohledu nepřekonaného Casia SK1), table-top baskytaru, perkusivní nástroje snímané kontaktními mikrofony s efekty a zpětnou vazbou preparovaný mixpult. Gavin Prior se Scottem McLaughlinem navíc v poslední době propojili instrumenty tak, aby mohli svou hru vzájemně ovlivňovat.


…na biblických studiích

Asi nejpozoruhodnější akvizice Deserted Village, skupina United Bible Studies, byla založena jako duo, ovlivněné výše zmíněným Incredible String Bandem. Příznivec práce s hostujícími hudebníky Dave Colohan svým přístupem zapříčinil, že snad nebylo dvou koncertů, na nichž by skupina hrála ve stejné sestavě. Její alba, z nichž nejlepší je asi The Shore That Fears The Sea, jsou opravdu podmanivá, bez nelibých zvuků, přitom stále experimentující. Krátké písně střídají atmosférické instrumentálky s nepostřehnutelně plynulými přechody do hájemství akustického i elektronického ambientu nebo „dějových“ opusů plných terénních zvuků. Právě minimalismus akustických kytarových linek na barevném pozadí elektronických ruchů mě vedl k výše zmíněné úvaze o příbuznosti avant-folku s postrockem. Starší alba United Bible Studies jsou někdy baladičtější, jindy, jako v případě tři roky staré a letos reeditované desky Stations Of The Sun, Transits Of The Moon, jde o kolekci krystalicky čistých instrumentálních miniatur, vrcholících sedmnáctiminutovou, ambientně-avantgardní kompozicí s půvabným názvem Everytime We Find A Dead Viking. Nejdůležitější vlastností USB je vyváženost romantizujících folkových nálad a nebojácného hledání širších zvukových možností mimo obligátní lo-fi a klikající elektroniku.

A kde se tedy můžeme ještě setkat? Ve folkově-dadaistických Lost Roman Legions. Ve freerockových, hluku oddaných Weapons Of Mass Destruction. V částečně australských (původem i zvukem) Holt. V Cosmic Nanou – divočejší verzi United Bible Studies. A na rozcestí: www.desertedvillage.com.

otištěno 12.7.2006 v A2

středa 14. června 2006

Stereolab

Hudební tapiserie v hávu retra

Britsko-francouzští Stereolab v Česku koncertovali již několikrát, v tomto tisíciletí ovšem poprvé. V devadesátých letech skupina kolem autorské dvojice Tim Gane (kytara, hudba) a Laetitia Sadier (zpěv, syntezátor, pozoun, texty) oslnila šik kombinací alternativního rocku, analogové elektroniky a easy listeningové lehkosti, později se však stáhla z prahu popového výsluní a v pevně definovaném originálním stylu potvrzovala status undergroundových stálic. Koncert (Palác Akropolis 17. 5. 2006) nové, sedmičlenné sestavy propagoval albovou novinku Fab Four Suture a nesl se ve výrazně rockovém duchu. Na otázky odpovídal Tim Gane.


Výrazným rysem tvorby Stereolab je kontrast mezi libozvučnou písňovostí a radikálně levicovým obsahem textů. Pracujete s tímto napětím cíleně?

To je spíš náhoda. Žádné napětí neplánujeme. Pracujeme tak, že já nahrávám hudbu na kazety (ještě pořád) a ty dávám Laetitii, která je otextuje. Její slova vypovídají o tom, co se jí zrovna honí hlavou, a občas je v nich něco s obecnější platností. Ale to, co nakonec nahrajeme ve studiu, je něco úplně jiného než to, co bylo původně na kazetách. Tam je jen kytara a melodie. Někdy je to popové, někdy temnější, někdy je tam víc elektroniky, jindy melancholie… Nikdy nechci do detailu znát výsledný zvuk, ale zkoumat a objevovat různé možnosti, rytmy… Když jsem napsalPing Pong, neplánoval jsem, že to bude hit, ale nakonec z té písně vznikl jemný, melodický kus s trochu ironickou atmosférou à la šedesátá léta. Ale to jsem při psaní té skladby nevěděl.


Takže máte oddělené role: vy píšete hudbu a Laetitia slova.

Ano. A když dojde na nahrávání, všechna hudba i texty jsou volně k použití a na rovno­cenné úrovni. Takže občas v zájmu písně texty stříháme, kolážujeme… I když některé texty nevyjadřují můj názor, nehodnotím, jestli jsou dobré nebo špatné. Rozhodující je, jak se hodí k hudbě. Vyhovuje mi ta hraniční situace, kdy nemám absolutní kontrolu nad výsledkem, jenž je kombinací mnoha zdrojů.


Časopis Spin zařadil Stereolab mezi nejdůležitější skupiny devadesátých let…

…já vím, ale ani jsem to nečetl.


…a já se domnívám, že jste opravdu jednou z klíčových skupin pro hudební vývoj v minulém desetiletí, pro zvuk alternativní hudby i popu. Je zajímavé, že vás popové publikum bere i s touto ideovou výbavou.

O to ale přece vůbec nejde. Někdy je moje hudba víc lounge, pokud máte na mysli tohle, a nemám ponětí, proč v hitparádách bodovala zrovna taková hudba. Asi je lidem bližší, když děláte něco jemnějšího. A zase, výsledný „jemný“ dojem zůstává kolektivní prací celé kapely, každý člen se snaží vyjádřit něco osobního. Vy jako posluchač si jen musíte ujasnit, jestli se vám tenhle popový zvuk líbí nebo nelíbí. Není přece nic špatného na tom pracovat v hudebním jazyce, který je obvyklý. A někdy v zájmu svého vyjádření musíme ovládnout i jiný hudební jazyk. Otázka, který je správný a který špatný, nemá smysl.


A jaké je pozadí toho, že se jedna z vašich skladeb ocitla na easy--listeningové sérii Café del Mar?

My máme skladbu na Café del Mar? To jsem nevěděl.


Vážně ne? Něco z alba Cobra And Phases Group Play Voltage In The Milky Night.

Opravdu? Občas nás někdo použije na kompilacích.


A jak je možné, že se vás nezeptá?

Oni se možná i někoho zeptají, ale třeba zrovna nejsme k zastižení. Tak si to vyloží tak, že je vše v pořádku. A ono vlastně je.


Důležitým aspektem devadesátých let bylo znovuprobuzení zájmu o starou elektronickou avantgardu – Stockhausena, musique concrète nebo mladší generaci krautrocku. Souhlasil byste s tím, že na této vlně také máte podíl?

To asi ne. Především není hlavním úkolem skupiny, aby působila jako, řekněme, jakási škola. Elementy, jež používám při své tvorbě, si beru ze všech možných zdrojů. Snažím se vždy být otevřený. Jsem si jistý, že někteří lidé se prostřednictvím Stereolab dostali k poslechu elektronické avantgardy, pro mě je to ale jen pokus o destabilizaci písňové formy. Možná ale máme víc společného s hip-hopem a jeho estetikou montáže nejrůznějších prvků. Naše písně, přestože nepoužíváme samplery ani nic podobného, vznikají jako tapiserie nebo patchwork.


Rovnováha mezi avantgardní a popovou složkou je právě tím, co mi na Stereolab připadá atraktivní.

Ale na začátku nám to moc nepomáhalo. Nejsme tradiční popová skupina ani zas tak avantgardní soubor. Druhá jmenovaná strana nás vidí jako někoho, kdo rozmělňuje estetiku avantgardy v popovém zvuku. Ale o nic jiného vlastně nikdy nešlo – náš zvuk je popový, ale může občas vstřebávat vlivy z jiných hudebních oblastí. Většina hudby, kterou poslouchám, je to, čemu říkáme elektronická avantgarda. A pokud mě ovlivňuje, nedokážu s ní zacházet jinak, než že ji vsadím do hudebních nápadů, které jsou mé vlastní, a snažím se vytvořit něco zajímavého. Vím, co dokážu, a sleduji, co dělají ostatní.


Na které straně máte větší publikum?

Na popové. Máme docela stálé publikum. Není dobré být sezonním módním zbožím nebo náhlým zjevením. Lidé, kteří mají naši hudbu rádi, jsou nám dlouhodobě věrní.


Kde se ten váš lounge zvuk vlastně vzal? Vím, že raná fáze Stereolab byla zvukově v lecčems odlišná – hlukovější, více drones… a dejme tomu od alba Mars Audiac Quintet (1994) najednou začala být mnohem barevnější.

S tím bych úplně nesouhlasil. Mohu zmínit skladby ze starších desek, které by se na Mars Audiac Quintet zvukově skvěle hodily. Ten bzučivý minimalismus je v našem zvuku od začátku až dosud. A náš první singl Mellotron je zase popový přesně v intencích Mars Audiac Quintet. I na prvním albuPeng! jsou něžné věci bez kytar a s bicím automatem. Tohle je taková „cartoonizace“ – lidé si zapamatují několik momentů a přetaví si je v mysli do komiksu se skoky mezi jednotlivými obrázky. Ale pokud se pohybujete na druhé straně, je to pro vás plynulý vývoj. Přístupy a témata se postupně rodí, kvasí, narůstají, a tak dochází ke změnám. Nikdy se nejedná o čistý střih. Když jsem psal desku Emperor Tomato Ketchup, trvalo to asi rok, během nějž jsem tvořil opravdu snadno a trochu ve stylu naší rané hudby. Po dokončení jsem ale cítil potřebu náhle změnit svůj styl. A nyní to z mé perspektivy vypadá, že i tahle změna byla postupná a plynulá.


Emperor Tomato Ketchup je zřejmě vaším nejúspěšnějším albem.

To spíš následující Dots And Loops. Aspoň co se týče prodeje. Pokud jde o popularitu, tak možná opravdu Emperor Tomato Ketchup. Nevím.


Možná je to můj pohled posluchače z České republiky, kde se o vás poprvé začalo více mluvit právě v roce 1996 po jeho vydání.

Aha. To se stalo v mnoha zemích, třeba v Německu, kde si mnoho lidí dodnes myslí, že to byla první deska, kterou jsme natočili, protože byla distribuována „normálními“ kanály a vzešly z ní některé naše hity. To bylo takové období, kdy kulminovala i vnější situace kolem nás – populární hudba se tehdy jakoby rozhlížela kolem sebe a hledala inspiraci.


Součástí prezentace Stereolab je retro estetika ve zvuku i výtvarném řešení vašich desek.

Já poslouchám všechnu možnou hudbu od padesátých let, sbírám ji a nezajímá mě, co pochází z jaké doby. Ten retro dojem asi vyvolávají nástroje, které používáme – staré elektrické varhany, Voxy, Farfisy, Moogy… Když jsme začínali, moc kytarových kapel je nepoužívalo. Nešlo o záměrné retro, ty věci zkrátka dobře znějí. Mám rád zvuk varhan, a pokud ho potřebuji, použiji varhany, ne náhražku. A lidé, myslím si, mají tendenci spojovat si zvuk nástroje s určitým obdobím a kontextem, v němž ho poprvé slyšeli.


Ale vaše vizuální stylizace je vyloženě retro.

Ano, používáme dost z estetiky pop artu, což je vizuální doprovod, o němž si myslíme, že se k naší hudbě nejlépe hodí.


Na závěr bych se rád zeptal na název vašeho nedávného singlu Kyberneticka Babicka. Jaký je za ním příběh?

Mám rád český animovaný film, tedy i Jiřího Trnku. Když mi bylo dvacet, byl to přesně ten typ filmů, na který jsem chodil do kina. V roce 2001 jsem byl v Japonsku a koupil tříletému synovi DVD kolekci Trnkových filmů. Jedním z nich byla právě Kybernetická babička. Když jsem se na Kybernetickou babičku později díval, přišlo mi, že název toho filmu přesně odpovídá skladbě, na níž jsem právě pracoval. Nevěděl jsem, co znamená, ale připadal mi skvělý – trochu futuristický a zároveň lehce absurdní. Ta skladba ale s filmem vlastně nemá tolik co dělat, protože je instrumentální. Zkrátka se mi líbil ten titulek. Nicméně díru do českých hitparád tím singlem asi neuděláme.

otištěno 14.6.2006 v A2

středa 15. března 2006

Coil: The Ape Of Naples

S „posmrtnými“ alby, tedy deskami, které byly zkompilovány z umělcovy pozůstalosti, bývá potíž. Právem od nich automaticky očekáváme slabší kvalitu – jde přece o hudební materiál, který umělec za svého života nepustil do světa – a zároveň nás k nim pudí jakási zvědavost: co se skrývalo ve třinácté komnatě? Objeví se dosud neznámá podoba umělcova zvukového světa? A tak není divu, že jsou „posmrtné“ desky vždy napjatě očekávány a dobře se prodávají – jsou přece poslední. Při poslechu pak fanoušek slouží svou privátní rozlučku a vnímá hudbu alba s jinak nastavenou citlivostí ucha a mozku. Za poměrně kvalitní „klasiku“ žánru mohou být považována alba Doors An American Prayer s hudbou dotočenou k pásku s Morrisonovým čtením básní a queenovský žebříčkový hit Made In Heaven. První z jmenovaných předvedla stylotvorné komponenty Doors v novém světle, z druhé vzešel alespoň hit Heaven For Everyone.

AlbumThe Ape Of Naples je zprávou o tom, jak se s frontmanem Johnem Balancem (1962––2004) rozloučila britská legenda Coil, známá i z pražského vystoupení v roce 2002. Coil vznikli začátkem osmdesátých let z úrodného podhoubí kolem zakladatelů industriální hudby Throbbing Gristle a jejich pokračovatelů Psychic TV a skládali se – kromě několika (ne)stálých spolupracovníků – z partnerské dvojice John Balance (zpěv, texty, elektronika; ex-Psychic TV) a Peter „Sleazy“ Christopherson (elektronika; ex-Throbbing Gristle, Psychic TV). Až do roku 2000 výhradně studiová skupina vytvářela ve svém londýnském bydlišti a studiu Threshold House hudbu ovlivněnou Balanceovým vizionářstvím (skládal prý výhradně na základě vyšších příkazů ve snech) a sklony k magii, Christophersonovým syntezátorovým experimentátorstvím, drogovým rozpínáním mysli, ozvěnami dekadentních estetik, homosexualitou a styly zuřícími za dveřmi studia. Během své existence si postupně brali svou decentní trošku od new romance, ambientu, techna, dronového i rytmického minimalismu, elektroakustické kompozice i současné laptopové urban electronics. Coil se stali vedle spřízněných skupin Current 93 a Nurse With Wound největšími hvězdami britského psychedelického undergroundu a vydali mnoho alb, z nichž za nejvýznamnější lze považovat syrový debut Scatology, romantizující Horse Rotor­vator, tanečníLove’s Secret Domain, introvertní Music To Play in The Dark 1 a 2, slunovraty a rovnodennosti oslavující cyklus Moon’s Milk, psychedelické účinky zvuku zkoumající Time Machines, případně glitchovou Constant Shallowness Leads To Evil.

DeskaThe Ape Of Naples, natočená v Threshold House a v neworleanském studiu Trenta Reznora (Nine Inch Nails), která je sestavena z nedokončených tracků a několika verzí starších skladeb, sází především na písňovou chytlavost. Kromě Christophersona, který materiálu vtiskl výraznou a jednotící pečeť, se nahrávání zúčastnilo dalších šest hudebníků, jmenujme alespoň opory pozdějších Coil, multi­instrumantalistu Thighpaulsandru a Simona Norrise z příbuzné skupiny Cyclobe. Do jakých hudebních vod se Coil chystali směřovat, nebýt Balanceova tragického pádu v Threshold House, můžeme jen hádat. Neapolský op se při zachování všech typických hudebních postupů poohlíží směrem k inteligentnímu popu, který je poučen alternativními trendy. Tak v úvodní Fire OfThe Mind Balanceův zpěv trochu připomene Johna Calea, orientální názvuky doprovodu zase aranže, které Cale zvolil při produkování alb Nico. Častým a poměrně novým prvkem je práce se zvukem jazzových komb a dechových nástrojů (zejména trubky s dusítkem), které jsou ztlumeny a elektronicky zabarveny a deformovány. Tattooed Man je díky tomu bezmála průsečíkem waitsovských a weillovských nálad. Ke slovu se pochopitelně dostane i marimba, kterou Coil v posledních letech používali obzvláště rádi – důležitou roli má především v desetiminutové The Last Amethyst Deceiver, nejlepší položce alba, v níž nás Balance nabádá, abychom měli úctu k supům, neboť právě oni jsou naší budoucností.

„Posmrtná“ alba jsou vždy pokusem s nejistým výsledkem. Tenhle rozhodně vyšel, rozloučení proběhlo důstojně a The Ape Of Naples tak lze zařadit mezi nejlepší díla Coil.

Coil: The Ape Of Naples. Threshold House; 2005.

otištěno 15.3.2006 v A2

středa 8. března 2006

The Television Personalities

Venku slunce září, ty jsi na polštáři

Brit Daniel Treacy je skvělý klaun. Rozehrává drobné etudy, v nichž spojuje lehké neumětelství s kouzlem bezelstné přirozenosti, veselí a smutku a dává vzniknout celku stejnou měrou směšnému i uhrančivému. Od konce sedmdesátých let je zpěvákem a autorem repertoáru skupiny Television Personalities, která ve svých písničkách kloubí popovou chytlavost a prostotu s láskou k psychedelii. Ne nadarmo se největší hit kapely jmenuje I Know Where Syd Barrett Lives. Na novince My Dark Places, již skupina připravila po osmileté odmlce, zase můžeme slyšet obdivné kvazirockabilly nazvané Velvet Under­ground, tázající se v refrénu po původu proslulého „velvetovského“ zvuku.

My Dark Places je kolekcí šestnácti písní, v nichž skladatel, zpěvák a instrumentalista (zejména klávesy a kytara) Treacy, doplněný baskytaristou Edem Ballem, bubeníkem Mathewem Sawyerem a zpěvačkou Victorií Yeulet, rozvíjí svou svéráznou naivistickou poetiku a schopnost dodat té nejbanálnější kompozici kouzelný opar mimořádného zážitku. Velejednoduché ovládání nástrojů, prosté rytmy i melodie, lehce falešný nosový hlas a texty plné citu, evokující pokroucený předobraz Morriseyho. Pokud se dostaví aranžérská bezradnost, pak je zakryta tlustou vrstvou dlouze drženého varhanního akordu. Chytlavý refrén nelze než náležitě zopakovat, a naskytne-li se vhodný melodický motivek odjinud, nebraňme se „ready-made“. Titulní slogan je tudíž možné zpívat jako „Bratře Kubo“, zatímco kytarový riff téže písně poukazuje opět kamsi k Velvet Underground a jejich sadomasochistické hymně Lady Godiva’s Operation, jenomže s punkovým rytmem bicích – rychlým, úporným, těžce vybojovaným.

Ve výčtu drobných vtípků lze delší dobu pokračovat. Pilotní singl má bezstarostně veselou melodii a do ní trochu násilím naroubovaný slogan o všech těch malých dětech na cracku. Chytlavá balada Dream The Sweetest Dreams je překryta „doplňujícím“ komentářem ženského hlasu – takových mikroscének, ochotnických dialogů a drobných recitativů je na ploše desky rozeseta přehršel. Ex-Girlfriend Club abecedně jmenuje Treacyho bývalé přítelkyně, s nimiž nás posmutnělý zpěvák touží seznámit. V I’m Not Your Typical Boy s patřičně toporným, ale „romantickým“ klavírem je vteřinu po vteřině odvyprávěno chlapcovo seznámení s rodiči jeho dívky. Otec opije panického abstinenta viskou, kterou vytáhne v rámci pukání ledů, maminka řekne „no budiž, není to zrovna chlapec pro tebe“ a celá píseň vykazuje třeskutou komiku, která většinou vzniká tam, kde skupinka společensky rozjařených cyniků sleduje seriál typu Dawsonův svět či Škola zlomených srdcí. Britpopová ozvěna She Can Stop Traffic si zcela vystačí s dvojveršovým chytlavým sloganem a necítí potřebu se od rozpustilého kolovrátku kamkoli posouvat – závěrečná věta textu je vyřčena po skončení písně a díky tomu se coby pointa zlepší hned o několik tříd. Nefunguje snad jen You Kept Me Waiting Too Long, v níž automatický bubeník svým chladným perfekcionalismem zabijí veškerou atmosféru.

Nenechme se zmást bizarními výstřelky a lapsy Treacyho skladeb. Se svým amatérismem pracuje již třetí dekádu, lze tedy předpokládat, že dokonale ví, co dělá a jakých účinků chce dosáhnout. Vlastně tím trochu připomíná Jiřího Šlitra, který si svou jevištní image prosťáčka, původně vzešlou z hereckých indispozic, vypiplal k dokonalosti a jako výrazový prostředek do konce svých dní záměrně neopouštěl. Treacy dost možná dělá přesně totéž a výborně mu to vychází. Je upřímný, veselý, neotřelý i dojemně zranitelný zároveň. V éře nových písničkářů a návratů k lo-fi a vyhledávaných aranžérských nedokonalostí by se klidně mohl stát guruem.

The Television Personalities: My Dark Places. Domino Records; 2006.

otištěno 8.3.2006 v A2

středa 25. ledna 2006

Antigravitační koktejl Tuxedomoon

Ve středu 1. února zavítá legendární sanfranciská formace Tuxedomoon v rámci svého comebackového turné do pražského Paláce Akropolis. Klidnou sílu své halucinogenní lounge music předvede v téměř nejklasičtější sestavě.

K setkání hudebníků žijících dnes na tak rozdílných místech, jako je Řecko, Mexiko a New York, došlo při přípravách alba Cabin In The Sky (2004), jehož kosmopolitní duch mimo jiné potvrzuje lásku hudebníků k Itálii (v níž před třiadvaceti lety připravovali svou „operu beze slov“ The Ghost Sonata). Vlna zájmu publika, přirovnávajícího Tuxedomoon hned k lecjakému služebně mladšímu idolu, se odrazila na skvělé návštěvnosti evropských koncertů (mj. v rámci přehlídky nejsoučasnější popkultury s přívlastkem progresivní, barcelonského festivalu Sónar) a nasadila polozapomenutým umělcům vizionářskou korunu. Jisté je, že hledač stylových křížení si v hudbě Tuxedomoon přijde na své.

Skupina vznikla koncem sedmdesátých let v San Francisku, městě, jehož geniu loci členové (i přes své pozdější nomádství) přiznávají klíčový význam pro vytvoření své svébytné estetiky. V padesátých letech zde vykvetlo beatnické hnutí, o desetiletí později z dřevěných viktoriánských domů zacinkala bižuterie květinových dětí, koncem sedmé dekády zde punkové a novovlnné impulsy daly vzniknout opravdu osobitému zvuku. Byl mnohem rafinovanější než slavnější newyorská vlna (Patti Smith, Ramones, ale i Suicide), bylo v něm více konceptuálnosti a literárně-divadelních konotací, nesázel na pouliční přímočarost a rád pracoval s nejrůznějšími příměsemi: hippie sentimentem, moderní kompozicí, psychedelií či elektronikou. Za nestory poměrně nesourodého výčtu nejdůležitějších sanfranciských skupin té doby lze pokládat kolektiv maskovaných plenitelů popových lánů Residents, absurdní mágy kytarových stěn Chrome a noisové extremisty MX-80 Sound. Tuto trojici skupin doplněnou o Tuxedomoon zachycuje výběrSubterranean Modern, který v roce 1979 vydala značka Ralph, patřící právě Residents.

Příběh Tuxedomoon, asi nejméně typického souboru, který americká nová vlna kdy měla, začíná o tři roky dříve, v roce 1976, kdy se na přednášce o elektronické hudbě setkali dva studenti San Francisco College – Steven Brown (zpěv, saxofony, klarinet, syntezátory, elektronika) a Blaine L. Reininger (kytara, viola, syntezátory, elektronika). Když se domluvili na spolupráci, měl již druhý z nich zamluvený koncertní termín pod názvem Tuxedomoon. Původ této složeniny je coby „rodinné tajemství“ dodnes zahalen mlčením, můžeme však konstatovat, že je dokonalým zobrazením ducha skupiny. Ta se po několika změnách sestavy a spolupráci s divadelní skupinou The Angels Of Light ustálila do podoby čtveřice, v níž Browna a Reiningera doplňoval Peter Principle (baskytara, percussion, kytara) a respektovaný divadelník Winston Tong (zpěv). Důležitým „pátým členem“ byl Bruce Geduldig, který střídavě zastával roli producenta, výtvarníka, autora pódiové prezentace i příležitostného zpěváka.

Po několika singlech a EP deskách, které díky boostrované kytaře a bicích znějí jako dosti plochý postpunk, vydává skupina klasický debut Half Mute (1980), kolekci, na níž lze slyšet všechna specifika tuxedomoonovského zvuku. Rytmickou funkci přebírají volná ostináta baskytary s názvuky lounge jazzu a ad absurdum zpomaleného funky. Repetitivní, melodické linky saxofonu a klarinetu nesou pečeť „vroucího“ easy listeningu, chvějivý tón violy vnáší do chladného perfekcionalismu ostatních nástrojů závan života, střídmá elektronika (syntezátory, místy rytmické stopy a terénní nahrávky) vytváří dojem nejistoty – v jaké hudební škatuli jsme se to ocitli? Kombinace stylů asi nijak převratná, mistrovství Tuxedomoon však tkví ve vyváženosti a aranžérské zručnosti, díky níž máme pocit, že vůně výsledného koktejlu se v jakési nehybné velebnosti vznáší kousek nad zemí. Vstoupíme-li do tohoto zvukového mraku, staneme se svědky „jiných rychlostí času“, zpomalení, v nichž si vychutnáme každé dlouhé doznívání baskytarové struny, táhlý tón sopránsaxofonu i ticho, které je pro hudbu Tuxedomoon právě tak důležité jako všechny použité zvuky na druhé misce váhy. Tohle kouzlo manipulace s časem pomocí téměř popového zvuku po Tuxedomoon ještě nikdo nezopakoval, klasické nahrávky skupiny jsou proto rozpoznatelné mimo vši pochybnost. Na Half Mute si pozornost zaslouží především závěrečná skladba Seeding The Clouds, jejíž minimalismus je skvěle sklouben s nedořečenými náznaky polorecitovaného textu – „až půjdeš dnes večer spát/ zjistíš, že máš zase ten samý sen/ až půjdeš dnes večer spát/ bude se ti zdát o televizní obrazovce/ až půjdeš dnes večer spát/ budeš sám sebe pozorovat z televizní obrazovky…“ Mezi klasické lze ale zařadit i další skladby jako 59 to 1,Loneliness, What Use? – část z nich v Praze určitě uslyšíme.

O rok mladší album Desire představuje zvuk skupiny v ještě čistší a atmosféričtější podobě, s tajemnými echovanými výkřiky či spagettiwesternovou dramatikou. Úvodní čtyřskladba East / Jinx / … / Music 1 snahy skupiny ilustruje asi ze vší její hudby nejlépe a lze ji doporučit jako skvělý úvod pro adepty tuxedomoonovské alchymie. Z táhlé kavárenské atmosféry se propracuje až v tepající pop, jehož nervní nedokončenost se rozpustí v elektronických ruších. Následující Victims Of The Dance jsou mrazivě teatrální a brilantně demonstrují sílu Tongovy polorecitace, která nevyzpytatelně osciluje mezi afektovaností a ledovým klidem. Podle klasických měřítek bychom Tonga museli řadit mezi nezpěváky, určitě však mezi ty nejpůsobivější.

Dalšími díly skupiny, která se počátkem osmdesátých let přestěhovala do Rotterdamu a posléze (přes různá působiště) do Belgie, byly většinou soundtracky k rozsáhlejším projektům, jako například balet Divine, věnovaný Gretě Garbo. Výjimku tvořily vynikající singly Time To Lose a The Cage, navazující na písňový duch Desire.

Dlouhá léta příprav zabrala již zmiňovaná „opera beze slov“ The Ghost Sonata, scénický tvar s videem, hereckou akcí a hudbou Browna, Principla a Reiningera, který ji upravil pro orchestr. Dosti netypické album vyšlo až v roce 1990, rok po rozpadu skupiny. Reininger, jemuž se splnil sen dirigovat orchestr hrající jeho hudbu, byl prací na projektu unaven tak, že Tuxedomoon v roce 1983 opustil. Krátce po něm odešel i Tong, který odjel do San Franciska na Vánoce a slíbil vrátit se v březnu, což neudělal. Novými členy skupiny se stal dechař Luc van Lieshout a multi­instrumentalista Ivan Georgiev. Hlasové party si rozdělili Brown a Geduldig.

Skupina navázala spolupráci s belgickým vydavatelstvím Crammed Discs, vedeným Marcem Hollanderem, duší avantgardní skupiny Aksak Maboul. Vznikl sublabel CramBoy, věnovaný výhradně projektům Tuxedomoon. Prvním vydavatelským počinem bylo LP Holy WarsI (1985). Na něm i na předcházejícím minialbu Ship Of Fools se magie skupiny začala hroutit. Kombinace trubky a saxofonu evokovala módní fusion, místo napjatých aranží nastoupily bezbarvé klavírní kudrlinky či chytlavé disco. Po tajemně přitažlivém zvuku ani stopy. Nová sestava se našla až na posledním řadovém albu před rozpadem, desce You z roku 1987. Působivé písně Stockholm, The Train, titulní skladba a třídílný recitovaný horor s prvky musique concrete (coby návratem ke starším pracím)Boxman ukazují, že další pokračování by mohlo být velmi zajímavé.

Po rozchodu Tuxedomoon vyšlo mnoho sólových projektů jednotlivých členů, za come­back bylo označeno velmi zdařilý společný opus Browna a Principla Joeboy In Mexico (1997), jehož atmosféra na domovskou skupinu výrazně navazovala především souhrou saxofonu a baskytary. Tematicky se jednalo o kříšení dojmů nepřátelské tropické džungle v dobách conquisty. Výrazná nálepka „Tuxedomoon Are Back!“ však byla pouhým marketingovým trikem.

Na opravdový návrat jsme si museli počkat až do roku 2002, kdy obnovená skupina vydala CD a DVD z koncertu v Petrohradu a začala pracovat na comebackovém albu, na kterém hostovali i alternativní celebrity jako němečtí Tarwater, John McEntire (Tortoise) a spříznění Aksak Maboul. V Praze Tuxedomoon vystoupí v sestavě Reininger, Brown, Principle, van Lieshout a řecký videomaker George Kakanakis.

otištěno 25.1.2006 v A2

středa 18. ledna 2006

Kate Bush

Jak být neviditelnou

Začátek příběhu je notoricky známý. Koncem sedmdesátých let se mladičká písničkářka Kate Bush odvážila zaklepat u dveří kytaristy Pink Floyd Davida Gilmoura a přehrát mu své skladby. Gilmour byl okouzlen a pomohl jí ke smlouvě s vydavatelským gigantem EMI, který jí dal čas na vytříbení talentu a až po několika letech vydal její debutové album. Zpěvaččin autorský styl, svébytné pěvectví, poetický manýrismus a divadelnost i druhoplánový sex-appeal zde vyzněly zcela naplno.

Diskografie Kate Bush se od té doby příliš nerozrostla, zpěvačka si čas na „vytříbení“ brala před každou kolekcí. Před tou nejnovější, dvojalbem Aerial, dokonce celých dvanáct let. Když otevřeme obal s krásným nápadem zakomponování zvukové vlny kosího zpěvu coby skal do fotografie sluncem zalité krajiny, objeví se typický anglický cihlový dům a divoké obrazce ověšených prádelních šňůr vlajících ve větru. Dualita „vysoké“ a „nízké“ (rozmáchlé a intimní) tematiky, kterou obal ukazuje, je do důsledku dovedena rozdělením nové kolekce do dvou disků – domácky křehkého A Sea Of Honey a rozmáchleji konceptuálního A Sky Of Honey.

Na obou discích je znát především ztišení, výměna bazaru pestrých rekvizit za několik působivějších předmětů a záměrné zmatnění chameleonského lesku v kompozici a aranžích. Dominantní roli pochopitelně hraje zpěvaččin vysoký, zastřený hlas, jehož klouzání a ozdůbky kolem základní melodické linky vytvářejí dojem vzdálené opernosti. Hudebnímu doprovodu dominuje klavír a podmalba elektrických kláves a smyčců. Kytara se ke slovu dostane v podobě několika tišších knopflerovských riffů a – v jednom případě – pseudorenesančních kudrlinek. Na pásmu propojených skladeb A Sky Of Honey hraje významnou roli sbor.

První z disků je dramaturgicky volnější sedmičkou skladeb, uvozených singlem King Of The Mountain, který na sbírce mýtů o stále žijícím Elvisovi asi nejvíc křísí vzpomínku na poprockovou Kate Bush minulého století. Následující π je žánrovým portrétem muže posedlého nekonečným dopočítáváním Ludolfova čísla, jehož číslice tvoří text slok písně. Třetí Bertie (jméno zpěvaččina syna) začíná sérii skladeb, v nichž se Kate Bush ukazuje jako šťastná matka a manželka, milující a zkoumající všední domácký život stejně vroucně jako melancholické postavy svých vymyšlených hrdinů a jejich svérázné záliby (například návod na neviditelnost). Text Bertieho je natolik prostý a nemetaforický, že se až vkrádá podezření z kýče. To vír představ a asociací vytanuvších při praní prádla (Mrs. Bartolozzi) je magickým realismem par excellence, refrén opakující slovo „pračka“ pak dost možná úžasným „antipunkem“ – nebo v té krystalické procítěnosti nadsázka prostě není?

Mnohem kompaktnější druhé CD je poctou slunci a barvě nebes při jeho západu i v noci. Kate Bush se v první osobě množného čísla vydává na vrcholek hory, absolvuje nahé noční koupání v měsíčním světle a maže hranici mezi přírodou a malířstvím. Její příběh chyby, která přesně rozvrženému obrazu neplánovaně vdechne život, nebo deště, jenž kouzlí ze stékajících barev, jsou působivými vizemi zprostředkovávajícími letní horko a impresionistické chvění barevného vzduchu. Plynulý přechod z plátna vzhůru k srdci nebeských dějů je občas vracen na zem „obyčejnou“ větou stylu „je to můj nejoblíbenější obraz“ či odpovědí na hymnický pozdrav zapadajícímu slunci, které Bertieho hlasem zakuňká: „Dobrou, mami.“ Něco mi v těchto příbězích evokuje neokázalé vyprávěnky Laurie Anderson.

Kate Bush coby energií nabité Gumové dívce a laškovné Babušce již patrně odzvonilo. Zkusme se naladit na její zralejší, upřímnější i zranitelnější podobu.

Kate Bush: Aerial. Sony; 2005.

otištěno 18.1.2006 v A2