středa 18. října 2006

Dá se tomu říkat hračky

Rozhovor s Martinem Klapperem

Martin Klapper (1963) je v Dánsku působící Pražan, hudebník a filmový tvůrce, který se během dvou dekád své práce setkal na pódiu a ve studiu s největšími špičkami neidiomatické improvizované hudby, jako jsou Otomo Yoshihide, Derek Bailey či Roger Turner. Svůj stůl plný hrajících předmětů rozezní 20. 10. v Experimentálním prostoru Roxy/NoD v rámci festivalu Stimul, kde se představí v duu s kytaristou Eugenem Chadbournem a doprovodí jeho černohumorné bizarní „takycountry“.


Pokud vím, působil jste ve skupině A64 – jedné z prvních vlaštovek punku v českých zemích.

Ano, ale už předtím jsem se zabýval různým experimentováním a mimo jiné jsem měl skupinu společně s Jaroslavem Pížlem, známým básníkem. Hráli jsme dost free… A64 za mnou přišli, že by se jim líbilo mít ve své hudbě free saxofon. Tak jsem si půjčil od kamaráda saxofon, který byl „aleatorický“ sám od sebe, protože byl patrně rozbitý a nedalo se na něj pořádně zahrát, ale to v tomhle vztahu nevadilo. Kvičel jsem na saxofon do hardcoru.


Jak vlastně vypadala skupina s Pížlem?

První jméno skupiny bylo myslím Athanasius Pernát podle té postavy z E. T. A. Hoffmanna. Jaroslav hrál na vlastnoručně upravenou baskytaru, na níž měl dvě hluboké struny, a pak si místo horních dvou natáhl modelářská lanka pro upoutané modely, takže basa měla hodně „žiletkový“ zvuk. Ten byl ještě hnán přes tehdejší výdobytek komunistického průmyslu – wah wah pedál spojený s boosterem, který ve spojení s touto kytarou dělal neuvěřitelné věci. Já jsem k tomu hrál na bicí a pak jsme sehnali Zuzanu Hájkovou, která chodila na konzervatoř a hrála s námi na housle. A dělali jsme improvizace.


Hraní s A64 tedy vzešlo z kamarádství. Zasáhl vás punk nějak hlouběji?

Punk nás zasáhl tak, že si Jára půjčil singl Anarchy In The UK od Sex Pistols a to se nám velice líbilo. Ale třeba Clash už nám přišli moc komerční. Samozřejmě jsme o punku a new wave nejdřív četli a to, o čem jsme četli, nám přišlo podstatnější: udělej si sám, s tím, co máš, a nečekej na nějaké drahé aparatury a bůhvíco. A zarazilo nás, že ta muzika byla taková komerční, ne moc experimentální nebo nějaká tvrdá. Pak jsem na burze s deskami výměnou získal dvě raná alba The Fall a zdálo se mi, že právě oni mají ten správný přístup.


To je asi typické pro vnímání hudby, že si člověk nejdřív přečte, pak okusí a následně koriguje svou představu. Občas mám pocit, že toto pořadí může hrát ve výsledku pozitivní roli, pokud člověk také něco tvoří.

My jsme byli opravdu hodně ovlivněni čtením třeba Jazz Bulletinu, což nám otevřelo oči, a my se tím pádem začali pídit po věcech, které mi připadají důležité dodnes. Namátkou bych jmenoval třeba This Heat. A jiné věci, které mi odkryly celou sféru improvizované hudby a free jazzu.


Jak jste nastoupil k Mikoláši Chadimovi do skupiny?

To bylo po koncertu na nula sedmičce. Tam mi můj dlouholetý spoluhráč Jindřich Biskup přinesl jiný saxofon. Já jsem si tam něco „vrznil“ na záchodě, když se objevil můj idol Chadima a začali jsme se bavit, že i s Biskupem uděláme nějaké free trio…


Živým hraním jste tehdy doplňovali zvuk přednatočených pásků?

Ano. Bylo to dáno tím, že tehdy, i dřív s Jaroslavem Pížlem, jsme se zabývali těmi nejpodivnějšími kombinacemi nástrojů. Tenkrát se od kamarádů dalo zadarmo získat spoustu věcí, takže jsem měl doma třeba citeru, housle, harmonium nebo tahací harmoniku. Na to všechno jsme se snažili vyrábět zvuky.


Jak dlouho jste hrál s Mikolášem Chadimou?

Co se koncertů týče, hráli jsme asi dva nebo tři. Už jsem byl v Dánsku, takže to bylo jen občas. Do Dánska jsem se přiženil v roce 1983 a odjel tam v říjnu následujícího roku, protože jsem musel vyřizovat vystěhovalecký pas a další papíry. Kontakty s Českem jsem neztratil, jezdil jsem sem, dá se říct, každý druhý měsíc.


V Dánsku jste zkoušel vydávat kazety a vozit tam českou hudbu…

Snažil jsem se vydávat věci, které korespondovaly s tím, co se mi líbilo. Chtěl jsem vsadit do světového kontextu ty nejexperimentálnější skupiny typu Kilhets nebo to, co jsme dělali s Mikolášem, nebo co dělal Mikoláš Chadima sám. Já jsem tehdy byl dost selektivní a s Jindřichem jsme byli takoví „ortodoxové“, že jsme odmítali cokoliv, co nebyl improvising.


Jak vypadala hudba v Dánsku v době vašeho přesídlení a jaké jste tam měl šance?

Když jsem se tam odstěhoval, ukázalo se, že v Dánsku – a to je i důvod, proč jsem se neustále vracel do Čech – vůbec neexistuje jakákoli scéna nebo zájem o experimentální hudbu. A připadalo mi, že jsou tam sto let za opicemi. Pár lidí dělalo nějaké free, ale bylo to velice idiomaticky podmíněné. Buď dělali free jazz nebo jakýsi free rock, jakoby noise. Bylo tam toho velice málo a zájem byl takřka nulový. A dost mě tenkrát zarazilo, že tam neznali věci, které já jsem považoval za základy, třeba King Crimson nebo Can, které tou dobou v Praze znali všichni.


Pokud jste tedy i nadále chtěl dělat hudbu, cesta byla jasná – expandovat mimo Dánsko?

Situace se pro mě mimořádně zlepšila, když v roce 1987 přijel Jindřich Biskup a začali jsme hrát spolu. Stěžejní bylo, když jsme se dali dohromady s americkým „globetrotterem“, který se jmenuje Jeffrey Morgan. Je to převážně altsaxofonista a začali jsme s ním pod názvem Summer Assault jezdit mimo Dánsko.


Jaké nástroje jste používali?

Já jsem se víc a víc přeorientovával na hraní na objekty, které normálně nejsou považovány za plnohodnotné hudební nástroje. Dá se tomu říkat hračky, i když to není úplně přesné. Používám třeba vábničky, některé jsem si sám upravil. Potom vytvářím kombinace – různé hračky dávám dohromady. Dost využívám polystyrén, sklo a vodu. Vůbec mě zajímá zvuk plastu, protože mi připadá nedoceněný. Například plastový stolní fotbal, takový ten s pružinami. Je amplifikovaný a hraji na něj třeba plastovými štamprlaty a šampuskami. A spousta dalších věcí, které jsou ozvučeny starým zmagnetizovaným pickupem na baskytaru – od pružin přes elektrické kartáčky na zuby, šlehače. Mám i theremin a starý dětský maďarský syntezátor, který jsem si koupil ještě v devětasedmdesátém u babičky na vesnici u Zlína. Jmenuje se Elton. Amplifikované věci jsou vesměs mnou předělané.


Vznikla nějaká další seskupení?

V Anglii i Německu jsme získali kontakty a pak to bylo tak, jak to v improvisingu chodí – každý hraje s každým. Někdo tě pozve a hraješ s různými lidmi co možná nejvíc.


Na festival Stimul přijedete zahrát s Eugenem Chadbournem. Jak jste se dali dohromady a čím jste si blízcí? Váš zvuk se docela liší…

To mi nepřijde. Myslím, že Eugene je génius zvuku smetí, což mi vždy velmi imponovalo. Považuji ho za jednoho z velkých pionýrů této hudby a hraní s ním je pro mě velice užitečné, protože přitom zažívám mnoho nových situací.


Jaký je v tom rozdíl, hrát s Eugenem Chadbournem či s někým jiným?

Samozřejmě, že u většiny lidí, s nimiž hraji, znám jejich hudební rukopis. To znamená, že s ním vědomě nebo podvědomě pracuji. Reagovat se na něj dá několika způsoby, hlavně dvěma: hrát něco, co spadá do toho určitého idiomu, anebo se naopak snažit spoluhráčův jazyk co nejvíc narušovat. Ale nejvíc mě baví, když mohu dělat něco, co se neustále proměňuje z jednoho pólu v druhý. Těžko se o tom mluví, protože to vše vyplývá z konkrétní situace, která vzniká v hudebním dialogu. Ten je průběžný a já si ho nemůžu premeditovat. Samozřejmě, že občas jdu na koncert s určitým plánem, ale mnohdy se stává, že na něj ve chvíli, kdy koncert začne, úplně zapomenu.

otištěno 18.10.2006 v A2

středa 11. října 2006

Akustika versus botanika

Vzpoura japonského labelu Amorfon

V roce 2002 jsem přemýšlel o vydávání ne­známých, ale talentovaných umělců ze zemí mimo Evropu a USA. Tito umělci nemají příležitost vydávat svou hudbu tak, aby zasáhla i trh v jiných zemích. Takže jsem je zkrátka chtěl vydat já. Byl to Fitz Ellarald z Ruska a srbští Činč. Znám je přes své přátele.“

Tak nějak začala vydavatelská pouť Yoshia Machidy, skladatele a hráče na steel-drum. Jeho sympatický „jednomužný“ label je typickým dítkem opozice vůči kulturním diktátům do sebe uzavřené japonské experimentální scény, plné přísné žánrovosti a definovaných pravidel. „V Japonsku je problém s žánrově vymezenými hudebními obchody,“ říká. „Jsou rozděleny stylem: tohle je od Japonců – tohle je od cizinců. Je to nesmysl. Pokud jde o skutečný folklor, není to problém. Pokud jde o hudbu bez hranic, je to problém Japonska.“ Tituly jeho vydavatelství proto spojuje touha hledat mimo stylové idiomy a patřičně nabroušenou image. První album urbánního elektronika Fitze Elleralda vydal podle svého předsevzetí, před opozdivšími se srbskými Činč však stihl vydat svou desku Infinite Flowers, kde své virtuózní improvizace na steel-drum doplňuje elektronikou. Tématem alba jsou květiny, stejně jako u letošní dvojky Naada,nahrané už jen na amorfon – touto složeninou adjektiva „amorfní“ a přípony „fon“ nazývá Machida svůj hudební nástroj, který si po vzoru latinskoamerických hráčů sám vyrobil vyklepáváním a trpělivým laděním plechu (často se používají seříznutá dna barelů) nad ohněm. Pro své improvizace se inspiruje analogií tvaru květin a steel-drumu i dílem hudebních skladatelů dvacátého století – Arvo Pärtem či slavnými Vexations Erika Satieho. K dennímu snění je málo vhodnějších opusů než Naada.


Estetika versus gender

Alba Amorfonu vycházejí z důvodů financí a nastavení trhu ve formátu CD, svou lásku k vinylům Machida kompenzuje alespoň papírovými kapsami, v nichž se cédéčka ukrývají – mají tvar čtverce o straně 13,5 cm a tváří se jako zmenšené verze obalů na dvanáctipalcové desky. „Když jsem byl student, koupil jsem si jako svou první desku Radioactivity od Kraftwerk. Samozřejmě na vinylovém LP. Od té doby mám vinyl moc rád. Býval jsem velkým sběratelem pirátských alb Joy Division, také jsem sbíral funk, soul, experimentální hudbu… Ale časy se změnily. CD je mnohem praktičtější formát pro trh. Abyste si alespoň trochu užili vinylový formát, používáme speciální papírové obaly jako miniatury vinylových obalů. Všechny obaly dělám já s použitím materiálů od umělců. Obaly alb s experimentální hudbou jsou většinou vážné, ale já se snažím dělat je hezčí a popovější. Většina příznivců experimentální hudby jsou muži a já chci tuhle situaci co nejvíc změnit. I ženy přece může experimentální hudba bavit. Myslím, že design je důležitým klíčem k obsahu. A ženy mají rády pop a hezký obal víc než nějaký vážný návrh. Snažím se od dívek v mém okolí získat co nejvíc názorů na své návrhy.“ V žádném obalu nechybí menší překvapení – samolepka, malý booklet…


Geografie versus poezie

Některé tituly Machidova labelu jsou vskutku pozoruhodné: jejich prostřednictvím lze zkoumat, co se jeví exotickým v exotických krajích. Občas si při poslechu můžeme připadat jako hlavní hrdina Ecova románu Baudolino. Když Baudolino dorazí do bájných exotických končin, v nichž se sice opravdu setká s jednonožci, bezhlavci, ušatci, jednorožci, Hypatiemi i gryfy, ale jinak je nucen své informace pořádně redukovat, překvapí ho dychtivé otázky jáhna Jana, který si bájné západní kraje představuje následujícím způsobem: „Zeptal se jich, existuje-li opravdu země zvaná Enotria, kde roste strom, z něhož prýští nápoj, který Ježíš Kristus proměnil ve vlastní krev, je-li tam chléb jen na prst silná placka, která se ale den co den při kohoutím zakokrhání zázračně nadme, aby nakonec nabyla podoby pružného a měkkého plodu se zlatavou kůrkou...“ (překlad Zdeňka Frýborta). Machida je sice se západními hudebními scénami poměrně obeznámen, zlatá žíla, na kterou narazil a již zatím těží zcela sám, jako by odpovídala výše citovanému zkreslení. Řeč je o srbské folkové skupině Činč a krajanech, „hardcorovému pěveckém sboru“ Horkeškart. Jejich nijak objevná produkce Machidovi učarovala a spatřuje v ní nemalé kouzlo. Činč na jeho značce debutovali a zcela nedávno vydali i druhé album. Zatímco debut Shine Of Wot? je celkem utahaná kolekce popěvků za typicky drnkacího doprovodu, novinka Polyphonic Poetry kromě původního materiálu přináší i zhudebnění několika kusů evropské poezie, vždy v originálních jazycích – zazní kus Baude­laira v kombinaci s karate terminologií, Goet­he, Rabelais, Villon i MájKarla Hynka Máchy. Sugestivní klenot českého romantismu je, stejně jako ostatní jmenovaní, přetaven v dívčím hláskem vesele přednášený popěvek ve skočném tempu, s brumlí, sólem na kazoo a silným přízvukem. Live In Soli­tude pěveckého sboru Horkeškart – tělesa, které koncertovalo po Evropě původně v rámci protiválečných akcí – přináší živelně zpívané srbské pracovní písně (Nabrusme kosy!) i například coververzi kraftwerkovské Antenny. Koncertní záznam i s průvodním slovem je spíše dokumentem než plnohodnotným albem. Je zřejmé, že mezi Slovanstvem existují nuance, které Machida zkrátka nedokáže odhadnout.


Pediatrie versus utopie

Revolučnost jeho vydavatelství tkví jinde – v hudbě pro děti a v hudbě dětí, jak dokládají dva výběry, které Amorfon vydal před rokem, resp. dvěma lety. Starší z nich, Music For Baby!, je postaven na myšlence, že malá děťátka (u maminky či novorozená) musí být dosti citlivá na to, aby ocenila i jinou hudbu než tu, která je opatřována nálepkou „dětská“. Machida proto oslovil jedenáct hudebníků a seskupení (včetně celé své stáje); vznikl tak tucet svěžích miniatur, například od DAT Politics nebo avantgardních turntablistů BusRatch, spoléhající na to, že děti určitě baví i jiná „relaxační hudba“ než přeslazené výběry klasické hudby. Lehkonohá kompilace spojuje folk, komorní hudbu i urban electronics a je neodbytně chytlavá.

O rok mladší výběr Kindermusik jde ještě dál, jak napovídá podtitul Hudba improvizovaná dětmi.Každému z deseti umělců bylo během nahrávání méně než půldruhého roku, instrumentář sólových improvizací sahá od hraček a hlasu až k elektrickému pianu, kombinaci varhan a magnetofonu či sitáru. Nechybí ani steel-drum. Milujících rodičů, kteří nahrávají pokusy svých ratolestí, zná každý určitě spoustu, zde přítomná desítka opravdu „neidiomatických improvizací“ (termín, který razil legendární kytarista a improvizátorský guru Derek Bailey) je nadobyčejně hudební a poslouchatelná – když malá Alyssa Elliottová objeví, že elektrické piano má přednastavené automatické bicí, dojde i k experimentálním výbojům a z vybrnkávání se stane smršť měnících se rytmů a držených souzvuků. Kolik zárodků budoucích alternativních hudebníků Machida tímto výběrem obsáhl, lze zatím jen stěží odhadnout.

„Mou oblíbenou hudbou je hudba, kterou jsem dosud neslyšel. Neslyším hudbu, kterou píši: píši, abych slyšel hudbu, kterou jsem ještě neslyšel“, tak zní citát Johna Cage, který Kindermusik uvádí. Firemní filosofie, jak ji Yoshio Machida poodhaluje následující úvahou, na tomto výběru našla svůj první vrchol. „Je-li věc zcela dokončena, nenese v sobě už žádnou možnost. Já bych ale rád představil něco ,mezi‘. Třeba žánr, který je mezi alternativní hudbou a world music… Pro mě je možnost velmi důležitá… Chci vyjadřovat možnosti, vztahy a synergické křížení kultur. Cesta není vždy rovná, někdy je pěkně zahnutá. To je přirozené. Doufám, že díla, která vydávám, budou fungovat jako prvky, které dokážou změnit pohled lidí…“

otištěno 11.10.2006 v A2