středa 21. listopadu 2007

Hold undergroundové superstar

Zvuková i obrazová vzpomínka na Egona Bondyho

Dílu letos tragicky zesnulého spisovatele a filosofa Egona Bondyho (1930–2007) se poslední dobou dostává zasloužené pozornosti, pokud jde o reedice a vydávání dosud nezveřejněných archiválií. Kromě Sebraných spisů, vycházejících ve vydavatelství Akropolis, spatřují světlo světa i jiné dokumenty, v našem případě zvukové záznamy čtení a samizdatové filmy.

Komplet My žijeme v Praze…, vydaný na značce Guerilla records, se skládá ze zvukového CD a DVD. Jejich obsah svou obrazovou a zvukovou kvalitou odpovídá možnostem doby a časovému odstupu, který nás dělí od jejich vzniku; Egon Bondy se zde ale představuje v roli, kterou potištěný papír není s to zcela zprostředkovat, v roli „underground superstar“, postavy, která za svého života dosáhla v androšských kruzích statutu legendy. Umná autostylizace, kombinující image lehce nepraktického důchodce s pestrou minulostí a obdivuhodnou erudicí, nadšeně, typicky vysokým hlasem prezentované neotřelé názory a zapamatovatelná sloganovitost těch známějších z Bondyho básní dělaly opravdu divy. I díky tomu se (coby hlavní postava své Sklepní práce) stal komiksovou postavou, jakož i nedílnou součástí pražských městských legend, které s oblibou sám rád přiživoval. Bondyho literární styl je stejně snadno rozpoznatelný jako jeho mluva, vzhled, chování; všimněme si, kolikrát a s jakým gustem účinkující v dokumentárních filmech věnovaných Bondymu (Fišer alias Bondy, Bigbít) napodobují jeho hlas, typické nadšení a gestikulaci, důsledné vykání…


Extatičnost, něha a nihilismus

Z básní a filmů na kompletu obsažených jasně vyplývají dvě věci: Bondy je jednak vynikajícím, okouzlujícím a strhujícím vypravěčem se záviděníhodnou schopností podmanit a rozesmát, a dále je také jedním z předních básníků pražského genia loci – ve svém díle zpřítomňuje zejména Malou Stranu, Hlubočepy a Podolí. Tyto dvě skutečnosti vypichuji proto, že v debatě o Bondym – literátovi a filosofovi – nebývají zmiňovány. Častá polemika vedená s Bondyho filosofickými vývody a politickými názory zapomíná na jeho ojedinělé vypravěčství, s nímž aplikoval ontologické, etické, teologické a jiné problémy do antiutopií (677, Afghánistán), intimní poezie (Naivita), historických črt (Šaman, Mníšek, Hatto, Severin) či science-fiction (Cybercomics), z nichž ale vždy vykukuje on sám, muž působící v Praze druhé poloviny dvacátého století. Ať je verdikt teoretiků filosofie a literatury jakýkoli, zdá se mi, že jednu věc nelze Bondymu upřít – je to autor, který o své době a místě zanechal cenné svědectví.

Poezie, kterou Bondy předčítá na prvním disku, pochází – kromě několika dodatků – především ze sbírek Zbytky eposu a The Plastic People of the Universe.

Zbytky eposu (1954–1955) jsou ve shodě se svým názvem rekonstrukcí dvakrát ztraceného prozaického textu, který Bondy naposledy vzkřísil ve formě básnického cyklu. Pětadvacetiletý autor zde těží z kombinace svého totálního realismu (podle vlastních slov jej „vynalezl“, jsa nespokojen s omezenými možnostmi surrealismu v době, která byla mnohem absurdnější než jeho nejodvážnější literární konstrukce, a kterou tudíž už nebyl s to postihnout) s intimní milostnou lyrikou, reflexí své životní situace (neustále hrozící postih za žebrotu a tzv. příživnictví) a svého světonázoru. V podobných hranicích se Bondyho básnické dílo bude pohybovat již stále a jeho převažující atmosféra bude kopírovat vzestupy a pády autorova tu více, tu méně klidného života; básně o žebrotě a potýkání se s láskou Honzy Krejcarové vystřídají verše o občanské plovárně a Ťapce – Bondyho životní družce Julii Novákové. Ve Zbytcích eposu se humor a erotika mísí s extatičností, nihilismem a něhou tak působivým způsobem, že lze mluvit o jedné z Bondyho klíčových kreací.

Sbírka The Plastic People of the Universe vznikla v roce 1976, v „Jirousově roce“, jak Bondy říká, v roce soudního procesu se skupinou, která sbírce propůjčila název, procesu, který vedl ke vzniku Charty 77. Záznam čtení pochází ze září 1977, kdy se na Hrádečku u Václava Havla uskutečnil Třetí festival druhé kultury – mnoho ze zmíněných zadržených se patrně chechtá, veselí a donekonečna kašle na pozadí, mnohdy i v popředí, Bondyho přednesu – jak se zdá z bujarých reakcí publika, četlo se patrně v pozdních hodinách. Škoda, že občasná nesrozumitelnost textu není kompenzována uveřejněním básní v bookletu dvojdisku. Bondyho Básnické dílo vydala v osmi svazcích Pražská imaginace již počátkem devadesátých let a v současné době se jedná o poměrně obtížně dostupné knihy.


V hospodě i na plovárně

Na DVD nalezneme tři filmy natočené v sedmdesátých a osmdesátých letech. Devítiminutový záznam čtení Bondyho asi nejvýznamnější prózy, Invalidních sourozenců, které se uskutečnilo v Klukovicích v roce 1974, natočil tehdy dvorní filmař Plastic People, fotograf Jan Ságl. Němý film je doprovázen magnetofonovým záznamem čtoucího Bondyho, na obrazovce kromě něj vidíme tu více, tu méně soustředěné posluchače, především z řad undergroundové komunity.

O deset let mladší snímek Tomáše Mazala Židovský hřbitov je šestnáctiminutovou procházkou po žižkovském židovském hřbitově. Bondy, který se objeví jen v několika záběrech, se zde postaral o komentář, spontánní proud myšlenek o pomíjivosti života, radosti z procházek a neveselém židovském údělu – svůj pseudonym si ostatně zvolil počátkem padesátých let na protest proti vzrůstajícímu antisemitismu. Podobně jako následující film trpí Židovský hřbitov občasnými řemeslnými nedostatky a neduhy doby, cítím ale, že takto nedobrovolně demonstrovaný časový odstup, zrnité, chvějící se dávno tomu, ve výsledku bondyovské legendě jen přidávají na atraktivitě.

Konečně film, který dal celé kolekci My žijeme v Praze… název, pětasedmdesátiminutová kreace Tomáše Mazala a Pabla de Sax, tuto legendu programově zachycuje, jak naznačují již titulky uvádějící „undergroundovou superstar“. Oba filmaři s Bondym procházeli jeho oblíbená pražská zákoutí: Malou Stranu, kde básník laje na množství schodů, které je mu zdolávat, občanskou plovárnu, kde před kamerou dovádí pod sprchou, starý židovský hřbitov, kde se dočkáme přednášky o historii a mystice, sídliště Petřiny, kde v zahradní hospodě Bondy přemítá o obyvatelích paneláků a úpadku českých restauračních zařízení. Vše s dovádivou lehkostí, která z Hrabalových memoárů, plných básnických licencí (Něžný barbar), činí poměrně neživou záležitost. Bondy dovádějící ve svém bytě v Nerudově ulici v hábitu sešitém ze dvou dek, soundtrack, v němž kromě obligátních Plastiků nechybí Lenka Filipová, záběry na Malou Stranu prostou turistického šmelinářství, to vše jen přispívá k pestrosti nepatetického pomníku muži, který pro druhou generaci pražského undergroundu (kromě autorů filmu například bratři Topolové, Vít Kremlička, Viktor Karlík a další) představoval v pravém slova smyslu gurua.

Komplet je vybaven bookletem s Bondyho životopisem z pera Martina Machovce, vzpomínkami Tomáše Mazala, opravdu detailním výčtem okolností a zúčastněných na klukovickém čtení a článkem Petra Placáka převzatým z Lidových novin, jehož umístění zde považuji za velmi nešťastné. Za prvé se tematicky částečně kryje s Machovcovým životopisem, za druhé opakuje všeobecně známé (alespoň zájemci o Bondyho dílo, tedy tomu, kdo si komplet nejspíše pořídí) triviality s patetickou servilitou, které se Mazal a de Sax úspěšně vyhnuli. To je však jediná chyba na jinak zdařilém a cenném vydavatelském počinu.

Egon Bondy: My žijeme v Praze… Guerilla records 2007, CD + DVD.

otištěno 21.11.2007 v A2

středa 5. září 2007

Keiji Haino

Tohoto pána si nespletete. Dlouhá hříva černých, nyní již notně prošedlých vlasů, celý v černém, s hůlkou a velkými, k lebce přirostlými slunečními brýlemi. Hudební legenda s nepřeslechnutelným zvukem a nepřehlédnutelnou image – schválně, kolik takhle výrazných kombinací téměř popartové ikony a bořitele hudebních hranic znáte? Captain Beefheart, možná…O moc víc společného s americkým bluesovým bořitelem ale pětapadesátiletý Japonec Keiji Haino nemá. Tenhle virtuózní kytarista, jak velmi často ukazuje v jazzových a rockových sestavách (zakladatelská seskupení japonského avantgardního rocku Lost Aaraaff a Fushitsusha), od počátku osmdesátých let buduje pozoruhodnou sólovou kariéru, kde tyto své nesporné přednosti decentně zahaluje a na hudbu jde zcela z opačné strany. Svou osamělost/solitérství Haino dokonale vytěžuje a vytváří si z něj výrazný, do uší bijící erb. Když hraje sólově, činí tak způsobem, který by v jakémkoli větším počtu hráčů nebyl možný. Jinými slovy: „přepne-li“ na sólový modus, je nemožné, aby se k němu kdokoli připojil.

Haino se totiž rozhodl pro úplnou improvizátorskou svobodu, kombinovanou s neobvyklou expresivitou: nedílnou součástí jeho tvorby musí být bourání forem, výlety do oblastí, které by většina posluchačů lokalizovala za hranice hudby, a především ponor do každého okamžiku a s ním nedílně spjaté rozhodování od vteřiny k vteřině. Haino si ve svém pohroužení do zvuku zkrátka stačí a nenechá se rušit. A ač permanentně brázdí rozbouřené vody hluku, je v jeho vcítění nepřehlédnutelný prvek meditace.

Na koncertech je vybaven po čertech vybuzenými elektrickými kytarami, bicí soupravou, mikrofony, elektronikou… a podle okamžité nálady si vybírá, u kterého nástroje začne. A pak třeba začne zběsile tlouci do bicích nebo půl hodiny údery týrat kytaru. Rytmus a melodie jsou latentně přítomny, neustále však potlačovány, otloukány a ničeny přívalem hráčovy energie. Někdy máme pocit, že se účastníme podivné slavnosti neumětelství či poťouchlých zvukových schválností, tento posluchačský problém však pramení z rozdílného vnímání času hráče a publika – Haino opravdu koncentruje veškerou svou energii do každého úderu, každého zlomku vteřiny zvuku či ticha. Běžný posluchač naproti tomu tíhne spíš k posuzování větších hudebních celků. A ty, stejně jako obeznámenost s tisícerými formami a styly hudby, je při vstupu na Hainův koncert třeba odložit v šatně. Jen byste se v nich nepříjemně potili.

Bohatá sólová diskografie ukazuje Hainův improvizátorský přístup v nejrůznějších barvách a s nejrůznějšími nástroji. Psychedelických děl, plných vazbící kytary a neodmyslitelných mrazivých a srdcervoucích výkřiků, zde najdeme přehršel, vždy plných napětí z kontrastu sólistova ryku a ticha neexistujícího doprovodu; hluk s jasnými konturami, obklopený prázdnotou, náznaky blížícího se kolapsu a opatřený tituly jako I Said, This Is A Son Of Nihilism (Table of the Elements, 1996) či Book of Eternity Set Aflame (Forced Exposure, 1996). Jak vidno, o nic menšího než o vyprázdnění, uvolnění přetlaku a zbourání světa skrze intenzivní zvuk zde nejde.

A stejně poutavé a zpestřující jsou i desky pro jiné nástroje: Percussion Solo (Pacific Jazz, 2002),21st Century Hard-Y-Guide-Y Man (PSF Records) pro niněru, So, Black Is Myself (Alien8, 1997) pro hlas a tónový generátor a podobné, novější Uchu Ni Karami Tsuite Iru Waga Itami (Omotán kolem vesmíru, má bolesti, PSF, 2005) pro digitální thereminy. Největší vhled do Hainovy práce s napětím mi ovšem poskytlo dvanáct let staré album Tenshi No Gijinka (Imitátor andělů, Tzadik) pro hlas a drobné perkuse, zvonky a bubínky. Tak křehká, nedrhnoucí a podmanivá improvizace je div ne malým zázrakem. Navíc v rámci neelektrifikovaného ticha dokáže sdělit stejné pocity jako Hainova nejhlasitější dítka.

otištěno 5.9.2007 v A2

středa 22. srpna 2007

Matematika zvuku podle Cutlera

Chrise Cutlera známe jako bubeníka, člena skupin Henry Cow, Art Bears či News From Babel, hybatele britského avantgardního rocku, který zároveň ovlivnil českou alternativní scénu druhé poloviny sedmdesátých let, zakladatele jednoho z prvních nezávislých vydavatelství Recommended Records, zavilého marxistu. Na CD There And Back Again s podtitulem On Memory ho zastihneme v jediné z jmenovaných rolí – coby vydavatele.

Aktuální nosič přináší plody Cutlerova ročního působení v roli tvůrce rozhlasového pořadu. Program s názvem Out of the Blue Radio na londýnské Resonance FM se vysílal od července 2005 každý den po celý rok a Cutler v jeho rámci shromažďoval a denně vysílal terénní nahrávky, které mu z nejrůznějších částí světa posílali posluchači, přátelé a hudební souputníci. Ze zvuků nashromážděných během tří set pětašedesáti dílů pořadu připravil před dvěma lety disk Twice Around the Earth, sestavený z nahrávek pořízených ve všech koutech světa mezi 23.30 a půlnocí greenwichského času; na různých částech zeměkoule tedy v době nahrávání zrovna vládla jiná denní doba. Zvuky byly seřazeny do kategorií hovor, hudba, podnebí a dopravní systémy, navíc podle čtyř základních živlů: ohně, vody, země a vzduchu. Čtyřiačtyřicet sedmdesátivteřinových zvuků bylo seřazeno do čtyř bloků, každý z nich otvíral jeden ze čtyř živlů, následovaný hudbou, dopravou a vrcholící nahrávkami řeči. Konečný střih nahrávky Cutler provedl podle tří pravidel: použít tak malý nebo tak velký výsek zdrojového zvuku, jak je nutné; prolnout jeden do druhého, v případě nutnosti navrstvit několik zvuků na sebe, maximálně ovšem pět.


Strategie vs. estetika

Pevná geograficko-lineární struktura Twice Around the Earth byla na druhé části projektu, albu On Memory, nahrazena mnohem volnější dramaturgií, odkazující na fragmentárnost a těkavost lidské paměti, na vytváření asociačních řetězců. Zatímco se člověk pohybuje v prostoru a čase stále kupředu, jeho mysl dokáže cestovat tam i zpět. Každý ze čtyřiceti čtyř náhodně vybraných zvuků, z nichž Cutler sestavil toto padesátiminutové album, byl rozdělen vedví. První půle pro cestu vpřed, druhá pro cestu zpět. Jednotlivé zvuky se představují v několikavteřinových až dvouminutových ukázkách, prolínají se se svými předchůdci a následníky, v posledním tracku alba si prožijeme cestu zpět; druhé půlky ukázek se v rychlejším tempu, řádně zahuštěné vrstvením, vracejí k počátku v obráceném pořadí – od posledního k prvnímu. A tak Otomo Yoshihide opět vyhlíží z okna svého tokijského bytu. Bristolská dechovka Ambling znovu falešně zkouší. Nicholas Frances Chase opět prochází zácvikem ve svém novém zaměstnání v losangeleském CalArts. Amy Denio opět slyší štěkot toulavých psů v ulicích bulharské metropole. Dearness Trio (John Oswald, Fred Frith a Anne Bourneová) se svými polovičkami opět večeří po koncertě. Adam Overton opět nakupuje CD přehrávač. Brian Labcyz se opět prochází zátokou kdesi v Japonsku. David Lee Myers opět naslouchá žábám státu New York, Raynald Glandien zase rachejtlím novoročních oslav v Berlíně. Carmen Borgia v New Yorku opět dokončuje dokumentární film. E. M. Thomas a Bob Drake s nejmenovaným průvodcem opět zkoumají niauxské jeskyně. Andreas Hagenlüken v Berlíně o půlnoci opět dabuje rozhlasový dokument o britském punku. Maggi Payne opět naslouchá dešti bubnujícímu na ocelový plát. Australan Philip Mar je opět u zubařky. V San Diegu stále stavějí stadion. A beefheartovský kytarista Bill Harkleroad po ukončení karié­ry již třicet let ve svém oregonském domě učí a učí hře na kytaru…

V pětikapitolkovém doprovodném textu k desce Cutler mimo jiné píše, že zvuky, které na CD slyšíme, jsou zvoleny víceméně náhodně a jejich pořadí není výsledkem pečlivé dramaturgické práce či výběru za účelem vyprávění příběhu. Naopak: všechny náznaky narace, struktury a všechny podivuhodné náhody jsou nevyhnutelným efektem provázejícím poslech terénních nahrávek – posloucháme je totiž jinak než hudební skladby. Strategicky, coby návody, jak se pohybovat prostředím, které nás obklopuje, nikoliv esteticky. Ceníme si jejich informační hodnoty, nikoliv krásy, kterou mohou nést (hraniční případy, jako je zpěv ptáků, text nezmiňuje). Což je podle Chrise Cutlera docela škoda, jeho album však proti podobným větrným mlýnům, jak je z textu patrné, ani nezkouší zbytečně bojovat.

Chris Cutler: There And Back Again. Volume 2: On Memory. ReR; 2007.

otištěno 22.8.2007 v A2

středa 15. srpna 2007

Oblouk do neznáma a zpět

Pan sonic si zkušeně hrají na nejistotu

Finská dvojice (vzniknuvší před třinácti lety coby trio s názvem Panasonic) má na scéně experimentální elektronické hudby zcela výsadní postavení. Jejich estetika, využívající minimalistický zvukový arzenál frekvencí, lupanců a úderů, o několik let předešla generaci manipulátorů laptopů.

Pan sonic, kterým vlna laptopové hudby pomohla k větší popularitě, při tvorbě svých archetypálně strohých zvuků a rytmů nevyužívají počítače, ale archaické (případně na zakázku sestrojené) tónové generátory, z nichž chtějí vytěžit maximum. Tím se významně liší od laptopistů, kteří ze zvukových možností svých všeho schopných powerbooků využívají spíše minimum. Duo Mika Vainio a Ilpo Väisänen se nicméně se svými výrobními prostředky desku od desky intimněji sžívá. Jejich raná alba Vakio a Kulma představovala vzájemné oťukávání, ústící do kolekce krátkých, minimalistických rytmických cvičení, svěžích především svým redukcionismem. Na tři roky starém opulentním boxu Kesto si však již dovolili postavit vedle sebe čtyři konceptuálně laděné disky a novinka Katodivaihe (Blast First Petite) si na ploše sedmašedesáti minut zachovává podobnou pestrost. Stylovou změnu od ubírání k mnohosti ilustrují i obaly alb skupiny: zatímco Kesto a novinka jsou zdobeny fotografiemi, starší díla byla ukryta v graficky velejednoduchých jednobarevných digipacích.


Abstrakce, labyrinty, asambláž

Klíčovým slovem je zde živost – nejenže ve třech kusech zazní violoncello, první živý nástroj, který Pan sonic pustili na své album, a z několika skladeb čiší skoro rockový odpich, hlavním důvodem je sžití hudebníků s nástroji a jejich výhodami i nevýhodami. Projeví se to například v přechodech uvnitř skladeb, kdy je frekvence generátoru slyšitelně upravována – přesuny mezi jednotlivými motivy skladeb nejsou řešeny studiovým střihem a zvuk získává elasticitu. A jak je vidno, opustili Pan sonic zaběhnutý minimalistický formát a dovolují si v rámci skladeb mnohem větší volnost: drobná intra, vybočení z druhdy pevně nalinkované struktury drobným zvukovým vtípkem.

Dramaturgicky lze čtrnáct skladeb alba rozdělit na tři části. První je rytmická a odlehčená, zatímco druhá pracuje s rychlými změnami překvapivých ruchů a hluků, místy téměř bez ladu a skladu. Závěrečný úsek je temnou, hlukově nasycenou rytmickou katarzí, hojně těžící z pozic vydobytých na předchozích albech. Nejpřekvapivější je část prostřední; na ploše tří skladeb se tu zničehonic vynořují a mizí jednotlivé zvuky, mnohdy osamocené, k souznění či náznaku repetice dojde jen na pár vteřin, předěly mezi skladbami jsou nezřetelné. Zde Vainio a Väisänen představují svůj katalog zvuků nikoliv v duchu „mondrianovské“ geometrické abstrakce, ale coby tajemný labyrint nebo chcete-li asambláž: soubor podivných objektů a silně subjektivizovaných vztahů mezi nimi. Hra zkušených na nejistotu.

A jak sem zapadá již zmíněné violoncello? Překvapivě přirozeně, jeho zvuk zní v konečném mixu výrazně „zblízka“, a můžeme v něm proto odhalovat drnčení hlubokých tónů, alikvóty a znovuobjevovat sytost, kterou bychom v jiném kontextu nepovažovali za překvapivou. Nejlépe hra Islanďanky (a spolupracovnice komponisty Jóhanna Jóhannssona) Hildur Gudnardóttir vyzní v dlouhé skladbě uprostřed alba, nazvané Srovnání (Suhteellinen). Dlouhé tóny cella jsou, jak napovídá název skladby, postupně konfrontovány se zvuky tónových generátorů. Místy v tomto ohledávání těžko říci, co je co; v závěru je pak cellistka postupně opouštěna ve prospěch divočejších mužných hrátek.

Pan sonic: Katodivaihe. Blast First Petite/Cargo UK; 2007.

otištěno 15.8.2007 v A2

středa 13. června 2007

Nevstoupíš dvakrát do téže drážky

Nad koncertním DVD Orena Ambarchiho a Martina Ng

Poněkud tajuplné, avšak v mnohém symptomatické DVD. Z živé spolupráce dvou hudebníků totiž ukazuje pouze videoprojekci, která při koncertu běžela. Tedy aspoň co se týče prvního, čtyřicetiminutového setu s názvem Vigilance, nahraného v roce 2003 na montrealském festivalu elektronické hudby a přidružených oborů Mutek. O tři minuty delší a o dva roky mladší 8 Seconds Of Weightlessness pocházejí ze Sydney a – v tomto směru zůstávají titulky DVD poněkud nejasné – jsou nejspíše také koncertního původu; bude o nich tedy patrně platit totéž co o Vigilance.

Australský rodák Oren Ambarchi patří do početného ranku improvizujících kytaristů, činný je rovněž v postrockové skupině s průzračným jménem i zvukem Sun. Zvuk své kytary proměňuje k nepoznání a jeho vystoupení se často ubírají multimediálními stezkami, kroužícími kolem videoartu a zvukové instalace. Jeho krajan, hráč na gramofony Martin Ng, se snaží vymanit svůj nástroj z osidel marclayovského konceptualismu (o Christianu Marclayovi viz A2 č. 5/2006) a dobrat se jeho citlivosti a potenciálu, který v sobě gramofon skrývá coby prostředek k citlivé improvizaci. Přehrávání desek (vesměs kratičkých, nerozpoznatelných fragmentů) není pro Martina Ng intelektuální sbírkou citátů, ale výpravou za proměnlivou podstatou zvuku. Nevstoupíš dvakrát do téže drážky, říká.


Nespavost a pocity beztíže

Plentou videa decentně skryté obcování kytary a gramofonů (které dvojice předvedla již na CD Reconnaissance) zplodilo zvuk, v němž bych si výchozí složky nikdy netroufl odhadnout: první ze zvukových ploch se nese v duchu decentních, nepříliš hustých clicks’n’cuts, druhá je proměnlivým, neagresivním sinusovým dronem. Škoda nemožnosti vidět aspoň chvíli oba hudebníky při práci, na druhé straně se mohu utěšovat tím, že disk alespoň neztratí na tajuplnosti a jeho „odlidštěný“ (tj. beze stop „původního“ zvuku použitých nástrojů) zvuk a video se navzájem umocňují. Možný klíč k názvu DVD: fateless = bez osudu.

Videodoprovod k Vigilance, plný tenkých čar tvořících různobarevné sítě a simulace zakřivení prostoru (viz obal DVD) z dílny Tiny Frankové, byl generován živě, a jak se zdá z několika synchronních záškubů obrazu a zvuku, v závislosti na právě improvizované hudbě. Máme tu tedy vlastně film, jehož soundtrack vzniká v přímém přenosu. Tato vizuální forma podle autorů zcela dostatečně vypovídá o probíhající hudbě a zároveň je jednou z aktuálních možných forem produkce koncertních DVD. V době, kdy naprostou většinu koncertů experimentální digitální hudby doprovází projekce, je pak jen logické soustředit se při produkci záznamu na ni, a nikoli na většinou nehybné hráče; i když Ambarchi a Ng naživo patrně nejsou nudně strnulí laptopisté. A zároveň: pokud bereme to, co se při koncertech odehrává na plátně za hudebníky, jako pouhý žánrově povinný doprovod (a většinou tomu tak je), můžeme při sledování Fateless mít oprávněný pocit zdlouhavosti a zklamání z toho, že se nám místo hlavního chodu servíruje příloha.

Dojem zachrání druhá polovina disku, která rozhodně vypadá mnohem svěžeji než poněkud předvídatelná a stereotypní Vigilance. Obraz doprovázející 8 Seconds of Weightlessness se z bílého bodu na černém pozadí promění v rám plný probíhajících drobných ruchů a dějů, které ohraničující obdélník na chvíli přerostou, zruší jeho linie, rozplynou se v šedých mracích a navrátí se do kolotoče víření na pomezí záznamů elektrických výbojů a mikroskopického hemžení. Citlivost digitální manipulace navíc vcelku zdařile (dokonalost je zde nemožná) imituje vizuální dojem filmového pásu. Bez osudu: mrtvolná nehybnost, nebo božská povznesenost?

Oren Ambarchi & Martin Ng: Fateless DVD. Asphodel, 2006; www.asphodel.com.

otištěno 13.6.2007 v A2

středa 30. května 2007

Merzbow mezi bobry a mývaly

Aktuální dvojalbum císaře noise

„Bobři jsou nebývale jemná zvířata se smyslem pro rodinu. Tvoří celoživotní páry a po celý život udržují přátelské vztahy se svými dětmi. Jsou druhými největšími hlodavci na světě, žijí až 19 let, dosahují hmotnosti až 30 kg a dorůstají délky 120 cm. Bobří mláďata se obvykle rodí těžce pracujícím a milujícím rodičům, kteří jsou spolu už mnoho let. Bobří samice jsou obzvláště vytížené, neboť se kromě svých nejmenších mláďat starají i o rozjívené teenagery…“

…dále text pokračuje odstavcem o krutých metodách lovu bobrů a jejich jen zázrakem nedokonaném vyhubení. Podobnou kapitolku v bookletu alba japonského císaře žánru noise, který si říká Merzbow, mají také činčily, lišky, mývalové, norkové a králíci. Vizuální doprovod 2CD pochopitelně tvoří obrázky zmíněných tvorů a odstavec o tom, že jedna libra z každého prodaného kusu poputuje na účet organizace PETA (People for the Ethical Treatment of Animals). Název alba f.i.d. znamená Fur is Dead.


Jeckyll a Hyde mezi vegany

Není žádnou novinkou, že Masami Akita, skrývající se pod značkou Merzbow, dospěl k veganskému způsobu života a angažmá v ochraně zvířat. Vizuální stránka jeho alb se značně proměnila a rozjasnila ve prospěch ptáků, tuleňů a velryb, ve zvuku ovšem žádná změna nenastala – respektive nastala již dříve a nemá se zvířaty co do činění. Masami Akita vyměnil někdejší bizarní instrumentář (od syntezátorů po rozbité nástroje a zesilovače) za laptop a tím své často improvizované kusy hluku přiostřil. Laptop coby hudební nástroj by sice měl být schopen jakéhokoli zvuku, který do něj předtím vložíme, většina hráčů však vrství, láme a smyčkuje neutrální sinusovky a šumy; patrně považované za „ten pravý a původní hlas nástroje“. A vzhledem k tomu, že z laptopu vede pouze jeden výstup a veškerá mixáž a vrstvení probíhá daleko před ním, je výsledný zvuk (pokud nepřimícháme další zdroje zvuku) tak nějak charakteristicky zploštělý – možná to správné slovo, které spojuje všechny apple-sólisty. Výsledkem není pestré vrstvení (a odnímání) zvuků, ale poněkud monotónní elektronická tkanina, u níž lze změny dosáhnout pouze nejrůznějším páráním, trháním a muchláním.

Nejinak je tomu i u Merzbowa, kterého díky změně instrumentáře dohnali o generaci mladší noiseři. Šest skladeb na ploše sta minut tvoří jakýsi rychle se odvíjející, frenetický monochromní ambient (vzhledem k výše řečenému), místy uši rvoucí, jindy příjemně bzučivě rytmický či vysloveně freakoutový, někdy vyvolávající dojem klouzavé ohebnosti zvuku thereminu (který na albu možná opravdu zní; v bookletu na podobné informace patrně nezbylo místo).

Pro koho takové prostředí ale je? Čtvrtstoletí stará první generace noise si své zvukové kulisy zabydlela dekadentní sexualitou a atmosférou velkoměstského rozkladu (viz Merzbowovy desky na téma bondage, prodávané mj. v japonských sexshopech coby možné soundtracky pro svazovací seance). Noisery laptopové generace velmi často zajímá jen a jen zvuk a temné romantice svých předchůdců se tu hlasitěji, tu chápavěji vysmívají. A do toho průkopník žánru Masami Akita přijde s veganstvím a roztomilými zvířátky, tedy něčím, co na obalech noisových alb působí jako pěst na oko. Jak se na první pohled může zdát, ponechal si svůj zvuk a obětoval vizuální estetiku ve prospěch důležitého sdělení. Ale možná je to jinak a hudba na jeho opusech změnila svou roli – stojí nyní v kontrastu s roztomilými obaly, skoro jako těžce definovatelný zvukový mrak symptomů civilizace, která dává zahynout všem těm krásným tvorům. V takovém případě by se z Merzbowa-milovníka dada, který název svého projektu odvozuje z děl Kurta Schwitterse, stal opravdový Jeckyll a Hyde. Pod vstřícnou slupkou ochránce bezbranných by ve svém kotlíku vařil čiré zlo. Důstojná kariéra pro noisera, ne?

Merzbow: f.i.d. Fourth Dimension Records; 2006. 

otištěno 30.5.2007 v A2

středa 23. května 2007

Číselné partitury a samplování trenýrek

Dva víkendy na Donaufestivalu


Třetí ročník obnovené akce, která se v rakouském Kremsu konala mezi 19. a 30. dubnem 2007, byl kromě opulentní hudební hostiny také příležitostí podívat se na to, jak vypadá perfektně připravený festivalový podnik.

V kremské veletržní Halle a minoritském kostele se odehrával dokonale naplánovaný program bez zbytečně dlouhých prostojů a zpoždění, početní příslušníci ochranky stejně jako kdokoliv další s visačkou pořadatele dokázali s úsměvem poskytnout všechny potřebné informace, účinkující měli čas odehrát vystoupení celovečerní délky a místní Jugendherberge, sama o sobě nepříliš drahá, potěšila slevou pro festivalové hosty.

Hlavní scéna, Halle (která se má za rok bohužel bourat, což staví pořadatele festivalu před nepříjemné hledání nové lokace), svou kapacitou pojme asi dvě tisícovky diváků a zaplněna byla pravidelně tak zpola. Hlavními taháky festivalu byly víkendy, které se pořadatelé rozhodli svěřit do rukou „kurátorů“ zodpovědných za sestavení programu. Kromě veselého diskohrdiny Jamieho Lidella (známe z loňského Spermu) se kurátorské role zhostil David Tibet, básník, zpěvák a leader folkových zvěstovatelů Apokalypsy Current 93 a čtyři členové industriálních klasiků Throbbing Gristle (viz A2 č. 20/2007).



David Tibet uvádí


Tibetův víkend nikterak překvapivě prezentoval nejrůznější personální propletence kolem dvou pilířů stále populárnějšího „skrytého rubu Anglie“ – skupin Current 93 a Nurse With Wound. První z dvojice se při svém koncertu patrně nechala zlákat nemalými finančními možnostmi Donaufestivalu (jenž má záviděníhodný seznam sponzorů zvučných značek) a vystoupila na pódium v počtu cca patnácti hudebníků. Repertoár opírající se zejména o jedinečné album Black Ships Ate The Sky (2006) byl dosti podobný vystoupení, které Current 93 odehráli před rokem v pražském kostele sv. Šimona a Judy, množství hudebníků (šest kytaristů, dvě violoncella, dva klavíry atd.) však tentokrát působilo místy zbytečně a často nesehraně. Korunu všemu patrně nasadil zpěvák Sunn O))) Attila Csihar v roli chlapáckého backvokalisty, úspěšně ničícího Tibetovu procítěnost.

Nurse With Wound, dítě dadaistických studiových hrátek Stevena Stapletona a Colina Pottera (viz rozhovor v A2 č. 11/2007) se po dvaceti letech nekoncertování rozhodli dohnat, co zameškali. Základní dvojice doprovázená stylově spřízněnými tvůrci (Andrew Liles a Matt Waldron) s hostujícím Tibetem svůj set orámovala dvěma delšími písněmi (Dead Side Of The Moon a rocková Two Shaves And A Shine), čas mezi nimi patřil rytmickým přeléváním zvuků a překvapivému Waldronovu zpěvu a baskytaře. Až se zdálo, že protagonistou je právě on, nikoliv nenápadný Stapleton, hrající smyčcem na elektrickou kytaru a obsluhující CD přehrávače. Vynikající koncert, doprovázený podmanivým videem z rozostřených kontur dvojice tanečníků.

Do programu přibral Tibet několik spřízněných písničkářů – svou manželku Andriu Degensovou, pějící nyvé písně pod značkou Pantaleimon, Simona Finna, transvestitu Baby Dee, doprovázejícího se na harfu a klavír, a jednoho z členů formace Antony and the Johnsons, jejichž hvězdná sláva byla odstartována debutem na Tibetově značce Durtro. Nejlepší byla ovšem někdejší členka Current 93 Little Annie (malinká kulhající dáma s nevídaným šarmem), jejíž šansony v sobě měly potřebný říz, křehkost i pocit dekadentního výmarsko-broadwayského retra.

Za největší lapsus tibetovského víkendu považuji vystoupení Matmos, jejichž humornému konceptualismu nějak nemohu přijít na chuť. Je určitě hezké, že samplují zvuk trenýrek, plechovky od coly či provozu plastické chirurgie. Háček je v tom, že tyto zvuky (jejichž původ by bez patřičného futrování veřejnosti informacemi beztak nebyl poznat, neb v éře laptopů a digitálního samplingu zkrátka cokoliv může znít jakkoliv) nakonec znějí v tak zoufale neinvenčních rytmických cvičeních, že člověka pomalu, ale jistě přejde chuť zkoumat. K vyvolání koncertního dojmu si přimysleme humor školních besídek.


Throbbing Gristle představují


Když jsme u promarněných šancí, většinu publika o týden později dokonale odrovnal Alan Vega, zakladatel slavných Suicide, kteří před třiceti lety v dobách newyorské punkové vlny osamoceně pracovali se syntezátory. Doprovázen slečnou s elektronikou, bloudil bezcílně po pódiu, neustálým taháním se za nos neomylně vysvětloval příčinu svého těkání a jednou za čas do mikrofonu pro­nesl cosi jako „yeaah“. Nevěřící publikum jeho výkon posléze odměnilo hromadným odchodem. Jinak však víkend připravený skupinou Throbbing Gristle svou kvalitou předčil dění o týden dřív.

TG samotní se představili hned dvakrát. Na prvním vystoupení předvedli průřez svým písňovým repertoárem (The Old Man Smiled, Hot On The Heels Of Love, Still Walking) v příjemných aranžích (elektronika plus tradiční nástroje: kytara, kornet, housle a baskytara), zabrousili i do aktuálního alba Part Two – Endless Not… a vlastně ničím moc nepřekvapili. O den později doprovázeli film zesnulého britského režiséra Dereka Jarmana In The Shadow Of The Sun a přizvali si k tomu asi dvacetičlenný pěvecký sbor řízený dirigentkou na základě jakýchsi číselných partitur. Tichou hudbu a syté barvy Jarmanových super8 koláží si užívala zaplněná hala především vsedě, skupina na pódiu rovněž nepředváděla žádnou pódiovou show a zcela se soustředila na své laptopy.

I program německého ansámblu Zeitkratzer (A2 č. 20/2006) prostupoval dvěma festivalovými dny. První večer zahájil v plné kapelní síle. Program koncertu bohužel nebyl rozdáván, jisté ale je, že proti radikálnímu vystoupení v pražské Arše (kde mimo jiné zazněla Kriegerova úprava Reedovy Metal Machine Music) se muzikanti rozhodli vsadit na dekonstrukci lehčích žánrů. Jejich poničeným valčíkům a tangu ovšem nechyběla typická síla a zvuková kompaktnost – co se mi na Zeitkratzer líbí nejvíc, je moment překvapení, kdy u tradičního ansámblu přestanu rozeznávat zvuk jednotlivých nástrojů a nevěřícně naslouchám výsledku snad až geniální aranžérské práce. Druhý den se soubor rozdělil na jednotlivce a každý z nich předvedl sólový výstup mezi hlavními koncerty večera. Došlo na rozbíjení houslí, hudbu vyluzovanou funěním na handsfree mikrofon, psaní na ozvučený psací stroj…

Za největší koncertní překvapení festivalu ovšem považuji divoké japonské rockery Boredoms, vedené vokalistou Yamatakou Eyem, známým například ze Zornových hardcoreových sestav. Čtveřice nastoupila bez kytar, zato se třemi obdivuhodně sehranými bubeníky, kteří drželi tempo vystoupení ve vysokých obrátkách po celou hodinu. Eye se zabýval řevem, elektronikou a hrou na soustavu sticků postavených do podoby svislého totemického xylofonu. Paličkami a dlouhou tyčí vybouchávané působivé riffy procházely celým koncertem jako klenutý refrén. Nebýt závěrečné bubnovačky, která strhla kormidlo vystoupení směrem k neinvenčním technorytmům, neměl by koncert slabé místo. Takto musím svůj hold Yamatakově energii a koncepci zakončit drobným ale: mohlo to být o závěrečných deset minut kratší. Jenže taková přání spojená se spánkovým deficitem a s ním jdoucí zvýšenou citlivostí jsou zkrátka nedílnou součástí festivalových nocí.

otištěno 23.5.2007 v A2

středa 28. března 2007

Dvojí rekapitulace

Pavel Klusák, Jiří Černý a pop-music

Dvojice recenzovaných knih má několik společných rysů – jejími autory jsou hudební publicisté a ve svých dílech se především ohlížejí do minulosti a bilancují. Pavel Klusák ve své knize 101 největších alb pop-music (od Elvise k Radiohead) zkoumá půlstoletí vydávání dlouhohrajících desek populární hudby, Jaroslav Riedel v obsáhlém rozhovoru s Jiřím Černým Kritik bez konzervatoře odkrývá životní a především profesní osudy nejproslulejšího domácího hudebního publicisty.

Knížka Pavla Klusáka se navzdory svému názvu rozprostírá od Elvise ke Gorillaz a jejich předloňskému albu Demon Days (Radiohead na obálce ale asi vypadali prodejněji), čímž pokrývá období, které – dle autora – patřilo formátu dlouhohrající desky. Album Elvis Presleyz roku 1956 bylo pokusem vydavatelství RCA představit zpěváka v širším než dosud preferovaném singlovém formátu. Konec věku dlouhohrajících desek se odehrává v režii čtyř kreslených postaviček Gorillaz, jejichž píseňFeel Good Inc. byla úspěšně prodávána přes internet.


Opakovat!

Předpověď soumraku LP a CD formátu se může i nemusí zdát poněkud teatrální, jen nevím, proč si pro jeho ilustraci autor vybral právě Gorillaz, skupinu, která svá alba vydává v „hmatatelné“ podobě a s internetem dosud jen opatrně experimentovala, zatímco alb zavěšených ke stažení na síti jsou již tisíce. V heslu Demon Days je přitom zmíněn kandidát, jenž mi pro Klusákem ušitou roli připadá mnohem vhodnější: producent DangerMouse, který svým internetovým „Šedým albem“ navíc vyvolal diskusi o rozdílném vnímání autorských práv a slušně se proslavil. Domnívám se, že Grey Album je mnohem zřetelnější stopou v historii změn populární hudby než slavnější Gorillaz.

Autor se na ploše devětadevadesáti hesel mezi dvěma výše uvedenými zmiňuje zejména o peripetiích vzniku té které desky, jejím významu, občas přihodí životopisnou odbočku a doporučí zájemcům k poslechu další alba. To vše opravdu v krátkosti – každé heslo se vejde na necelé dvě strany formátu přibližně A6. Zde tkví stěžejní problém knihy: podobných encyklopedických výcuců lze najít v cizojazyčné literatuře či na internetu nepočítaně a seznam alb je dosti předvídatelný: Sgt. Pepper, Velvet Underground And Nico, Electric Ladyland, London Calling,Nevermind, Screamadelica… Příjemným zpestřením je zařazení dvojice desek z východního bloku – opusy Marka Grechuty a Vladimira Vysockého.

Klusák je mezi tuzemskými hudebními publicisty přitom tím, kdo neustále pátrá po nových výrazových prostředcích současné hudby, neúnavně vykládá objevivší se trendy a dokáže o nich smysluplně a čtivě referovat. Toho se v recenzované knize ale dočkáme pouze u několika hesel o hudbě žhavé současnosti: třeba o Fenneszovi, chicagské skupině Wilco či freak-folkaři Devendru Banhartovi. Mnohem raději bych si od Klusáka přečetl souhrn zásadních alb poslední dekády a věřím, že by to byla kniha v Česku bez konkurence. Jenže asi mnohem hůře prodejná než přítomný svazek, tak narychlo sestavený pro potřeby vánočního trhu, že se jen hemží chybami – nepřesnou datací vydání jednotlivých alb, podivuhodnými úmrtími (Clash), nesjednoceným používáním kurzív u názvů…


Pitvat!

„Boj za rock pro mě především byla etická záležitost, s hudbou to nemělo nic společného. Kdyby pronásledovali dechovku, dělal bych totéž,“ říká v knize Kritik bez konzervatoře Jiří Černý. Více než třísetstránkový životopisný a „rekapitulační“ rozhovor je úctyhodným dílem Jaroslava Riedela (1963), hudebního publicisty a pečlivého editora nových vydání hudebních archiválií. K rozhovoru s Černým, rozdělenému na tematické kapitoly (Mladý svět, Houpačka, Antidiskotéky, Melodie a další časopisy, Od Charty k Občanskému fóru…), přistoupil s podobnou pečlivostí: přesně vládne daty a fakty, zpovídaného neustále konfrontuje (takže otázky jsou mnohdy delší než odpovědi) s citáty nejrůznějších, mnohdy nelichotivých materiálů, často polemizuje o faktech. Nejvíce asi, když dojde na detaily zpracovávání a vydání archivních nahrávek Karla Kryla. Dva editoři se zde pouštějí do debaty, která může unavovat – nebo připomínat roztomilost neutuchajícího dialogu dvou „hobbistů“ na stejné vlně. Proč ne, ale najdou se zde i svižnější pasáže, třeba ta vcelku zábavná sportovní.

Jiří Černý si poslední půlstoletí tuzemské populární, ale i vážné, folkové a folklorní hudby skutečně odžil. Začínal jako sportovní redaktor, později se proslavil především referováním o rocku, ať již formou časopisových článků, rozhlasových pořadů (hitparáda Dvanáct na houpačce) nebo poslechových pořadů. Pověst propagátora kvalitní a v ČSSR většinou obtížně slyšitelné hudby z něj udělala publicistickou legendu s neprůstřelným morálním štítem, Černého život ovšem není tak jednobarevný. Jako novinář na volné noze či zaměstnanec redakcí se snažil udržet si možnost oficiálně publikovat (i když na několik let skončil jako korektor v tiskárně), což s sebou muselo nést alespoň nějaké kompromisy. Z české hudby pak referoval především o mainstreamu, přestože zdaleka nejen o něm – na svých Antidiskotékách například pouštěl zakázané folkové zpěváky. Od semaforské hvězdné exploze k osmdesátým letům vedla ovšem cesta trnitá, jak Černý dokládá, když mluví o Karlu Gottovi, s nímž se zná po celou dobu jeho kariéry a může s občasnou hořkostí nahlížet jeho hudební i lidské vzlety a pády. Problém oddělení profesních a mezilidských vztahů se táhne celou knihou – v úzkém kruhu hudebníků, pořadatelů a novinářů se během pěti dekád musela objevit spousta třecích ploch. Černý se snaží být zdrženlivý a objektivní, někdy je ovšem patrná nejistota a měření dvojím metrem, například co se týče členství v komunistické straně: k přátelům je shovívavý, na ostatní tento detail „vytahuje“ dle potřeby. Přitom několikrát zdůrazňuje, že umělecké dílo posuzuje bez ohledu na osobní vlastnosti autora, což je v tuzemské hudební publicistice věčný problém – opačný, podle něho až přehnaný postoj zastává Jan Rejžek, kterého Černý nařkne z mstivosti.

V současnosti je Jiří Černý vnímán především jako „zasloužilý umělec“, vyjadřující se do médií o odvětvích populární hudby, jimiž se žádný z jeho kolegů nezabývá: pamatuji si na televizní srovnávání aktuálních alb Lucie Bílé a Heleny Vondráčkové, z něhož jsem měl pocit zcela zbytečné práce. Přestože se pop music za posledních čtyřicet let změnila, Černý je jí jako jediný stále věrný. Stejně tak opeře, keltské hudbě, rocku a hudbě z Horňácka, o spoustu žánrů se, jak sám říká, nezajímá již z důvodu nedostatku času, který je každému bez pardonu vyměřen. Jistý konzervativismus ho ovšem provázel vždy. Nikdy nebyl ctitelem rockové alternativy a experimentálních hudebních forem – Švehlík a Extempore na Pražských jazzových dnech mu už před třiceti lety připadali jako „příliš velký nářez“. Soudní posudek na hudbu Plastic People však napsal v jejich prospěch. Nevím, jestli v těchto ušlechtilých gestech není popření touhy po apolitickém vnímání umění (k tomu viz citát na začátku kapitolky) a nevím toho ještě mnohem víc. Asi to nebylo Černého ani Riedlovým cílem; po přečtení výborně zpracovaného rozhovoru mám pocit, že hvězda české hudební kritiky je problematičtější osobností, než se navenek jeví. Možná je to lepší, než kdyby se kniha od začátku do konce četla jako oslavný paján.

Pavel Klusák: 101 největších alb pop-music (od Elvise k Radiohead). Albatros, Praha 2006, 230 stran.
Jaroslav Riedel: Kritik bez konzervatoře. Galén, Praha 2006, 384 stran.

otištěno 28.3.2007 v A2

středa 14. března 2007

Pán vodní věže

Koncem dubna bude možné hudebníka Colina Pottera uslyšet v rakouském Kremsu na dvoudenním festivalu Donaufest. Kurátorem přehlídky je David Tibet, zpěvák a básník, vůdce Current 93. Na pódiu se sejde víc než desítka skupin a hudebníků příslušejících k England’s Hidden Reverse. Tak velké setkání je v rámci ojediněle koncertujícího společenství jedinečnou diváckou možností zaznamenat neobyčejné množství přístupů a inspirací, které Skrytý rub Anglie skýtá.

Nejčastěji jste spojován s působením v Nurse With Wound. Proto bych se rád dozvěděl víc o vašich dřívějších aktivitách hudebníka a majitele vydavatelství ICR (Integrated Circuit Records).

S hudbou jsem začal před více než dvaceti lety. Je tomu dvaadvacet nebo třiadvacet let, ve zlatých časech kazetového undergroundu, do-it-yourself kazet, jejich výměn a podobně. Vedl jsem malé, velmi malé čtyřstopé studio. Bylo to pěkné období, kdy se mnoho lidí snažilo dostat do kontaktu s ostatními – dnes by se tomu říkalo network. Něco z té hudby nebylo moc dobré, něco bylo vynikající… Probíhala spousta hudební spolupráce a první věc, kterou jsme udělali, bylo kompilační vinylové LP, kde každý zaplatil část nákladů a rozdělili jsme si mezi sebou kopie. Pak jsem vydával mnoho kazet, protože kazeta byla něco jako CDR osmdesátých let. Příšerná, zlobící a šumící věc, ale zároveň snadná, co se týče výroby… Byly to dny plné spolupráce, integrace, jak jsme tomu říkali, a já s tím zkrátka nikdy nepřestal. Ani po těch dvaceti letech jsem se nepoučil.


Kolik titulů jste na ICR dosud vydal?

Započítáme-li i kazety, jsme teď někde v šesté desítce. Asi dvacet sedm alb, s jejichž hudbou už opravdu nemám nic společného. Je to dlouhá historie a od mnoha věcí, které se v minulosti staly, se pohnete dál. Některé mě teď uvádějí do rozpaků. Něco zase ne a je to stále docela zajímavé. Víte, dělali jsme, co jsme dokázali, jenže vybavení, které jsme měli… Ale byly to hezké časy.


Jaká specifika měla kazeta v porovnání s ostatními médii?

Když srovnáte kazetu s CDR, pak CDR je dnes neuvěřitelně levné, stojí pár centů… Tak levné kazety nikdy nebyly. Krásné na nich bylo, že pokud se vám nelíbila nahrávka, mohl jste ji smazat a nahrát něco jiného. Bylo to recyklovatelné médium. Když si někteří lidé založili kazetová vydavatelství, nabízeli: „Pošlete nám prázdnou kazetu, nahrajeme vám na ni album, přidáme jednoduchý obal a pošleme zpátky. Když se vám bude líbit, bude to fajn, když ne, nahrajete si na ni něco jiného.“ Tenhle aspekt věci byl pěkný, ale pokud šlo o kvalitu zvukového média, byla žalostná. Sice analogová, ale se spoustou šumu. A nemohli jste přeskakovat a vracet se zpět tak pohodlně jako u CD. Byl to produkt své doby a už je pryč. A nechybí mi.


Jaké tedy byly vaše rané projekty, s nimiž už nemáte nic společného?

O tom odmítám mluvit. Ale německé vydavatelství Vinyl on Demand bude koncem letošního roku vydávat LP s mými ranými nahrávkami. Nevím pro koho… Když někdo poslouchá moji dnešní práci, jednotlivou nebo s Nurse With Wound, bude šokován, až mě uslyší úpěnlivě zpívat a hrát na kytaru v novovlnném stylu. To jsem tehdy dělával. Sice stále zpívám, ale jenom ve vaně.


Hovoříme-li o časté spolupráci a setkávání s nejrůznějšími hudebníky, jste v situaci, o níž by se skoro dalo říci, že s deseti lidmi tvoříte padesát projektů…

Ano, takhle jsem to vždycky měl rád… asi z důvodů rovnováhy preferuji práci s mnoha lidmi před samostatnou prací. Sám také rád tvořím, ale když pracujete s takovými lidmi jako já… Spousta talentovaných lidí a také mnoho zábavy. Spolupráce jsou mnohem lepší, a proto se jich v takové míře zúčastňuji.


Hudební publicista David Keenan (z časopisu Wire) napsal knihu o skupinách Nurse With Wound, Current 93 a Coil, kterou nazval England’s Hidden Reverse. Cítíte se být součástí „skrytého rubu“? Jak je ten název asi míněn?

Myslím, že tihle hudebníci byli dobře schovaní. Jejich hudbu znal jen omezený počet lidí, nikdy se z ní nestal mainstream. Nikdy nebyla nějak zvlášť populární a vlastně pořád není – alespoň pokud popularita znamená prodej desetitisíců CD. Ale je tam spousta zajímavého… Nevím přesně, jak ten titul vznikl, leda snad, že by se jednalo o revers všeho ostatního, co se dělo. Tyhle tři kolektivy pracovaly s tím, co měly, a nestaraly se o nic jiného. Věděly, co chtějí produkovat, věděly, jak to má znít a vypadat, a také to dělaly. Jestli se prodalo padesát nebo pět tisíc kopií, bylo jedno. Myslím, že šlo o rub komerční produkce hudby. Nevím, jestli měl Keenan na mysli zrovna toto. Ale soudím, že je to dobrý způsob existence: dělat si své věci, rýt svou vlastní brázdu a věřit své práci.


A jak jste se vy stal součástí?

Jak už jsem říkal, měl jsem malé studio, nejdřív čtyři stopy, pak osm, pak šestnáct… skončil jsem u opravdu dobře vybaveného komerčního studia. Lidé z Nurse With Wound a Current 93 měli potíž nalézt studio, kde by někdo naslouchal tomu, co chtějí dělat, a nesmál se jim. Já jsem byl na experimentální hudbu, chcete-li jí tak říkat, zvyklý, a když mi třeba řekli, abych dal mikrofon k rozvrzané židli, a začali na ni vrzat, zkrátka jsem to udělal. Na začátku jsem jim dělal jen zvukaře, ale protože jsem se v podobné hudbě docela vyznal, občas jsem řekl: „Proč to neuděláte tak a tak?“ nebo „Zkuste tohle.“ A tak jsem překročil hranici mezi zvukařem a částí skupiny, což bylo milé. U Nurse With Wound byl i ten problém, že Steven Stapleton žije v Irsku, což je cizí země, a do mého studia se dostane jen příležitostně. Takže jsme ve spojení prostřednictvím pošty. Pracujeme na albu, které někdy doděláme a někdy ne, a Steve posílá instrukce: „Nyní bych rád pracoval na téhle části, udělej nějaké remixy.“ Já natočím hodiny remixů a pošlu mu je. On jde do studia v Irsku, což není úplně ideální studio, ale může tam k nahrávce také něco přidat. Já udělám všechny tyhle remixy, za tři měsíce přijde album a já si říkám: „Proboha, co to je?“, protože to zní v mnoha případech úplně jinak.


Mohl byste se o své roli v Nurse With Wound vyjádřit konkrétněji?

Nurse With Wound samozřejmě vždycky budou projektem Stevena Stapletona. On je ten hlavní muž. Někdy pracuje se mnou, jindy s někým jiným. Takže já nejsem součástí veškeré produkce Nurse With Wound. Hodně alb vzniká tak, že Steve přijde do mého studia s nápady… Základní hudební nápady už nemáme na pásu, ale v počítači. Z něj si je bereme, zkoušíme všechno možné. Často začneme pracovat s jedním tématem, pak ho zkoušíme zvukově upravovat… a pak si řekneme: „To je ale úplně jiná věc! Udělejme to album raději z tohohle!“ Málokdy se stalo, že jsme vyrobili jen jedno album. Téměř vždy totiž najdeme způsob, jak s materiálem nadále pracovat a vytvořit úplně jiné soundscapes. Každý ví, že Nurse With Wound vydávají spoustu hudby, která je remixovaným materiálem. Jestli je to dobře, nebo ne, to mi nepřísluší hodnotit. Zkrátka rádi znovupoužíváme materiál, protože zvuk je obrovské elastické médium, obzvláště teď, v době počítačů, kdy můžete dělat, co chcete. Já jsem se kdysi musel spoléhat na hory vybavení, když jsem chtěl ohýbat zvuk do všech možných stran… něco z toho nakonec použiji i dnes večer, ale počítač mi přece jen výrazně zjednodušil a zrychlil život.


Má starší, analogový způsob nahrávání nějakou vlastnost, kterou počítač nemůže poskytnout? Například pokud jde o techniku nahrávání a kvalitu zvuku?

Zvuková kvalita je samozřejmě úplně jiná. S analogovým pásem jsem nepracoval už asi deset let. I v době před nástupem počítačů jsem používal takzvaný DAT systém, který byl digitální, i když také používal pásek. Digitální zvuk je trochu tvrdý a chladný, ale když nastavíte správný zvuk, vrátí se vám vše, co jste vložili. Ve svých raných dobách asi digitální nahrávání bylo nedostačující, ale myslím si, že teď je v pořádku. A jak už jsem říkal, nemůžete ignorovat skutečnost, že vám počítač umožní pracovat rychleji. Některých zvukových procesů jinak nemůžete docílit… nebo by vám trvalo týdny udělat tříminutový track. Tak proč s digitální technologií nepracovat? Je fantastická. A snadná úlně pro každého: vezmi si počítač, dej do něj pár základních zvuků a vytvoř velmi působivý výsledek. Je-li tento konečný výsledek opravdu dobrý, nebo ne, skutečně nevím. Je to zkrátka snazší.


Když jsem poslouchal váš nový materiál, jako například dvojalbum Monos či CD A Pressed on Sandwich (s Hafler Triem), vanula na mě jakási móda používání dlouhých lineárních drones. Mám dojem, že práce s drones je poslední dobou příliš častá.

Mne hudba založená na prodlevách zajímala vždycky. Například akustické nástroje, které s nimi pracují – dudy, niněra. Idea vytvořit prostorový zvukový blok, který lehce fluktuuje. Někteří z mých častých spolupracovníků, Jonathan Cole, Darren Tate, Andrew Chalk a další, používají drones specifickým způsobem – míchají je se zvuky prostředí, přírody. A to se mi vždy líbilo. Mým záměrem je zvukem zcela zaplnit prostor. Ne melodie, které si můžete zpívat nebo pískat s sebou, jen velký blok zvuku, který vás obklopí. Pokud se vám líbí, srostete s ním, pokud ne, tak samozřejmě odejdete. Drones jsou milé.


Souhlasím. Inspirovali vás například průkopníci minimalismu La Monte Young a Tony Conrad?

Ne. La Monte Younga jsem donedávna vůbec neslyšel – je těžké se k jeho hudbě dostat. A od Tonyho Conrada jsem znal album Outside The Dream Syndicate, ale tam byly bicí a tak… (Album z roku 1971 vzniklo ve spolupráci s německými avantgardními rockery Faust – pozn. P. F.) Takže je to asi opravdu tím, že mám moc rád dudy a niněry. A zajímá mě statický, jemně se proměňující zvuk. Když budete padesát minut poslouchat jediný tón, tak to asi bude trochu nudné, budou-li v něm ale probíhat změny, může vás to pohltit.


Co přimělo Nurse With Wound znovu koncertovat?

Jak víte, udělali jsme tři představení ve Vídni. Předtím byl materiál z alba Salt Marie Celeste už jednou hrán, ale to jsem jen sám míchal jednotlivé stopy. Ve Vídni hráli i Steve, Andrew Liles, Matt Waldron a Diana Rogersonová. Steve nechtěl hrát koncerty kvůli špatným zkušenostem, které měl v osmdesátých letech, ale tahle hraní ho opravdu bavila. Lidé se vždycky ptali, proč Nurse With Wound nehrají živě. Jednou jsme s několika lidmi udělali malý koncert ve městě, kde žiji (Preston – pozn. P. F.) pod názvem Scribble Seven – byli to v podstatě Nurse With Wound a dopadlo to opravdu dobře. Takže si Steve asi řekl: „Dobrá, něco s tím uděláme.“ A v San Francisku se o nás starali opravdu skvěle. Krásné divadlo, fantastická aparatura. Docela dobře nám zaplatili… Nurse With Wound se pochopitelně neseberou a neudělají evropské turné, maximálně tu a tam tři čtyři zastavení.


Colin Potter je nepřehlédnutelná postava britské scény převážně elektronického undergroundu, pro kterou se vžil název England’s Hidden Reverse. Původně studiový technik (má studio nazvané Water Tower) se v roce 1991 stal souputníkem Stevena Stapletona v jeho projektu Nurse With Wound, který na desítkách alb míchal zájem o avantgardní rock a experimentální elektronickou hudbu s dadaistickou a surrealistickou estetikou. Stapleton v něm získal ideálního partnera pro své sršaté zvukové koláže plné hluků, hudebních a literárních odkazů, černého humoru a erotiky, album NWW Salt Marie Celeste z roku 2002 obdrželo v renomovaném hudebním měsíčníku Wire ocenění Album roku, bylo přirovnáváno ke slavné skladbě Gavina Bryarse Sinking of the Titanic a zajistilo celé scéně širší posluchačský ohlas – do té doby byly skupiny jako NWW, Coil či Current 93 (poslední dvě známe i z pražských koncertů) spíše kultovní záležitostí pro úzkou skupinu oddaných fanoušků. Kromě svého hlavního úvazku se Potter coby hudebník a zvukař podílel na mnoha albech širšího okruhu jmenovaných a personálně notně propojených skupin: o společném albu s Hafler Triem a Andrewem Lilesem viz A2 č. 38/2006, dvojice Monos s Darrenem Tatem nedávno zaujala dvojalbem The Black Sea, přiklánějícím se k bzučivé neměnnosti táhlých elektronických prodlev a nekonečných zvukových přímek.

otištěno 14.3.2007 v A2

středa 21. února 2007

Undergroundoví dělníci Bílého světla

Dvě alba labelu Guerilla

Vydavatelství, které se mimo jiné soustavně zabývá mapováním undergroundových umělců známých dnes již především z legend, připravilo koncem loňského roku milovníkům „androše“ dva obzvláště tučné úlovky. Bílé světlo (White Light) byla početná humpolecko-pražsko-kostelecká skupina, soustředěná kolem někdejšího bubeníka Plastic People a téměř výhradního autora repertoáru Pavla „Emana“ Zemana a flétnisty Jiřího „Picka“ Fryce (později Umělá hmota). Působila v letech 1973––1977 a svým zvukem navazovala na období, kdy Zeman opustil Plastic People, kteří tehdy stáli na hranici své rané psychedelické podoby a nové, civilnější tváře (typické ostináty baskytary, které se pro undergroundové hudebníky staly povinností). Bílé světlo disponovalo početnou dechovou sekcí překřikujících se klarinetů, saxofonu, trombónu a flétny, v osmičlenné sestavě vystoupilo a sklidilo úspěch i na Druhém festivalu druhé kultury v Bojanovicích. Album nazvané podle nejznámější skladby skupiny obsahuje pět pečlivě aranžovaných opusů s texty popisujícími realitu undergroundového života v normalizaci utopickým (titulní píseň) i sarkastickým způsobem (Umělec). V hudbě i textech se objeví i něco sakrálních motivů, jimiž Bílé světlo lehce předeslalo pozdější směřování nejdůležitějších undergroundových ikon (plastikovský opus magnum Co znamená vésti koně). Nahrávky zkoušek skupiny jsou doplněny živým záznamem tří písní z Bojanovic, nemnoho dochovaných materiálů tedy nakonec vydá na hodinový disk. V bookletu alba najdeme kromě textů písní i Frycem sepsanou Kroniku Bílého světla, jejíž některé pasáže si v ničem nezadají s Pelcovými Dětmi ráje: „Vlasta Zmek po neúspěšném lovu na jezevce uvařil ,bukový lívance’! Tyto byly zapíjeny octem a vodou se saponem. K tomu se šlukoval Dymogan. Újma na zdraví žádná!“ Zvuková kvalita alba sice pochopitelně není ideální, nicméně ten, kdo chce peripetie českého hudebního undergroundu sledovat detailně, získá cenný přírůstek do sbírky.

Což platí i o dvojdisku Do lesíčka na čekanou, záznamu koncertu Plastic People 1. 12. 1973 ve Veleni. Koncert proslul vystoupením Pavla Zajíčka skandujícího své slavné Anti, Plastiky svačícími na pódiu za bujarého zpěvu Do lesíčka na čekanou a divokou těreminovou improvizací Kohoutkova kometa, během níž publikem procházel Ivo Pospíšil (později DG 307, Garáž) s kometou připevněnou na tyči a Mejla Hlavsa kokrhal. To vše na kompletní nahrávce koncertu uslyšíme. Pokud jde o skladby samotné, dočkáme se plastikovských klasik (Francovka, Podivuhodný mandarín) i polozapomenutých kusů (např. soundtracku Ballerina či devítiminutové verze skladbyMá milá je jako jabko) – úskalím alba je, že lepší kousky z veleňského koncertu již vyzobal Jaroslav Riedel (který se podepsal i na tomto dvojdisku) pro svou jedenáctidiskovou kolekci toho nejlepšího z PPU. Dosud nevydaný materiál je buďto okrajové povahy nebo se jedná o ne zcela vyvedené verze jinde lépe nahraných kusů. Album je tedy nutno vnímat jako celek a snažit se přes všechny zvukové (zlobící mikrofon, občas jen tušené housle), hráčské a aranžérské nedokonalosti zachytit specifickou atmosféru, kterou Plastic People dokázali vytvářet. Není to nemožné, jak ukazuje například skvělá verze skladby Růže a mrtví s textem Jiřího Koláře. Plastic People v sobě ještě stále nesli dědictví psychedelického a velvetovského okouzlení (Angel’s Hairse sólem na dětský zvonící mlýnek, který Jiří Kabeš postupně zlikvidoval) a místy přeháněli stopáže svých instrumentálek: poměrně plochá NF 811 je hrána i v druhé, ještě nezáživnější verzi coby NF 812. Úderný a tolik typický styl PPU byl v prosinci 1973 již na světě, ještě ale překonával novorozenecké choroby. Přes všechny výtky považuji vydání kompletního koncertu za cenný dokument a doufám, že dojde i na další úplné záznamy vystoupení kdysi tak živé skupiny – například koncert v závodním klubu ČKD Polovodiče.

Bílé světlo: Dělníci Bílého světla.Guerilla Records; 2006.
The Plastic People Of The Universe: Do lesíčka na čekanou. Guerilla Records; 2006.

otištěno 21.2.2007 v A2