středa 28. března 2007

Dvojí rekapitulace

Pavel Klusák, Jiří Černý a pop-music

Dvojice recenzovaných knih má několik společných rysů – jejími autory jsou hudební publicisté a ve svých dílech se především ohlížejí do minulosti a bilancují. Pavel Klusák ve své knize 101 největších alb pop-music (od Elvise k Radiohead) zkoumá půlstoletí vydávání dlouhohrajících desek populární hudby, Jaroslav Riedel v obsáhlém rozhovoru s Jiřím Černým Kritik bez konzervatoře odkrývá životní a především profesní osudy nejproslulejšího domácího hudebního publicisty.

Knížka Pavla Klusáka se navzdory svému názvu rozprostírá od Elvise ke Gorillaz a jejich předloňskému albu Demon Days (Radiohead na obálce ale asi vypadali prodejněji), čímž pokrývá období, které – dle autora – patřilo formátu dlouhohrající desky. Album Elvis Presleyz roku 1956 bylo pokusem vydavatelství RCA představit zpěváka v širším než dosud preferovaném singlovém formátu. Konec věku dlouhohrajících desek se odehrává v režii čtyř kreslených postaviček Gorillaz, jejichž píseňFeel Good Inc. byla úspěšně prodávána přes internet.


Opakovat!

Předpověď soumraku LP a CD formátu se může i nemusí zdát poněkud teatrální, jen nevím, proč si pro jeho ilustraci autor vybral právě Gorillaz, skupinu, která svá alba vydává v „hmatatelné“ podobě a s internetem dosud jen opatrně experimentovala, zatímco alb zavěšených ke stažení na síti jsou již tisíce. V heslu Demon Days je přitom zmíněn kandidát, jenž mi pro Klusákem ušitou roli připadá mnohem vhodnější: producent DangerMouse, který svým internetovým „Šedým albem“ navíc vyvolal diskusi o rozdílném vnímání autorských práv a slušně se proslavil. Domnívám se, že Grey Album je mnohem zřetelnější stopou v historii změn populární hudby než slavnější Gorillaz.

Autor se na ploše devětadevadesáti hesel mezi dvěma výše uvedenými zmiňuje zejména o peripetiích vzniku té které desky, jejím významu, občas přihodí životopisnou odbočku a doporučí zájemcům k poslechu další alba. To vše opravdu v krátkosti – každé heslo se vejde na necelé dvě strany formátu přibližně A6. Zde tkví stěžejní problém knihy: podobných encyklopedických výcuců lze najít v cizojazyčné literatuře či na internetu nepočítaně a seznam alb je dosti předvídatelný: Sgt. Pepper, Velvet Underground And Nico, Electric Ladyland, London Calling,Nevermind, Screamadelica… Příjemným zpestřením je zařazení dvojice desek z východního bloku – opusy Marka Grechuty a Vladimira Vysockého.

Klusák je mezi tuzemskými hudebními publicisty přitom tím, kdo neustále pátrá po nových výrazových prostředcích současné hudby, neúnavně vykládá objevivší se trendy a dokáže o nich smysluplně a čtivě referovat. Toho se v recenzované knize ale dočkáme pouze u několika hesel o hudbě žhavé současnosti: třeba o Fenneszovi, chicagské skupině Wilco či freak-folkaři Devendru Banhartovi. Mnohem raději bych si od Klusáka přečetl souhrn zásadních alb poslední dekády a věřím, že by to byla kniha v Česku bez konkurence. Jenže asi mnohem hůře prodejná než přítomný svazek, tak narychlo sestavený pro potřeby vánočního trhu, že se jen hemží chybami – nepřesnou datací vydání jednotlivých alb, podivuhodnými úmrtími (Clash), nesjednoceným používáním kurzív u názvů…


Pitvat!

„Boj za rock pro mě především byla etická záležitost, s hudbou to nemělo nic společného. Kdyby pronásledovali dechovku, dělal bych totéž,“ říká v knize Kritik bez konzervatoře Jiří Černý. Více než třísetstránkový životopisný a „rekapitulační“ rozhovor je úctyhodným dílem Jaroslava Riedela (1963), hudebního publicisty a pečlivého editora nových vydání hudebních archiválií. K rozhovoru s Černým, rozdělenému na tematické kapitoly (Mladý svět, Houpačka, Antidiskotéky, Melodie a další časopisy, Od Charty k Občanskému fóru…), přistoupil s podobnou pečlivostí: přesně vládne daty a fakty, zpovídaného neustále konfrontuje (takže otázky jsou mnohdy delší než odpovědi) s citáty nejrůznějších, mnohdy nelichotivých materiálů, často polemizuje o faktech. Nejvíce asi, když dojde na detaily zpracovávání a vydání archivních nahrávek Karla Kryla. Dva editoři se zde pouštějí do debaty, která může unavovat – nebo připomínat roztomilost neutuchajícího dialogu dvou „hobbistů“ na stejné vlně. Proč ne, ale najdou se zde i svižnější pasáže, třeba ta vcelku zábavná sportovní.

Jiří Černý si poslední půlstoletí tuzemské populární, ale i vážné, folkové a folklorní hudby skutečně odžil. Začínal jako sportovní redaktor, později se proslavil především referováním o rocku, ať již formou časopisových článků, rozhlasových pořadů (hitparáda Dvanáct na houpačce) nebo poslechových pořadů. Pověst propagátora kvalitní a v ČSSR většinou obtížně slyšitelné hudby z něj udělala publicistickou legendu s neprůstřelným morálním štítem, Černého život ovšem není tak jednobarevný. Jako novinář na volné noze či zaměstnanec redakcí se snažil udržet si možnost oficiálně publikovat (i když na několik let skončil jako korektor v tiskárně), což s sebou muselo nést alespoň nějaké kompromisy. Z české hudby pak referoval především o mainstreamu, přestože zdaleka nejen o něm – na svých Antidiskotékách například pouštěl zakázané folkové zpěváky. Od semaforské hvězdné exploze k osmdesátým letům vedla ovšem cesta trnitá, jak Černý dokládá, když mluví o Karlu Gottovi, s nímž se zná po celou dobu jeho kariéry a může s občasnou hořkostí nahlížet jeho hudební i lidské vzlety a pády. Problém oddělení profesních a mezilidských vztahů se táhne celou knihou – v úzkém kruhu hudebníků, pořadatelů a novinářů se během pěti dekád musela objevit spousta třecích ploch. Černý se snaží být zdrženlivý a objektivní, někdy je ovšem patrná nejistota a měření dvojím metrem, například co se týče členství v komunistické straně: k přátelům je shovívavý, na ostatní tento detail „vytahuje“ dle potřeby. Přitom několikrát zdůrazňuje, že umělecké dílo posuzuje bez ohledu na osobní vlastnosti autora, což je v tuzemské hudební publicistice věčný problém – opačný, podle něho až přehnaný postoj zastává Jan Rejžek, kterého Černý nařkne z mstivosti.

V současnosti je Jiří Černý vnímán především jako „zasloužilý umělec“, vyjadřující se do médií o odvětvích populární hudby, jimiž se žádný z jeho kolegů nezabývá: pamatuji si na televizní srovnávání aktuálních alb Lucie Bílé a Heleny Vondráčkové, z něhož jsem měl pocit zcela zbytečné práce. Přestože se pop music za posledních čtyřicet let změnila, Černý je jí jako jediný stále věrný. Stejně tak opeře, keltské hudbě, rocku a hudbě z Horňácka, o spoustu žánrů se, jak sám říká, nezajímá již z důvodu nedostatku času, který je každému bez pardonu vyměřen. Jistý konzervativismus ho ovšem provázel vždy. Nikdy nebyl ctitelem rockové alternativy a experimentálních hudebních forem – Švehlík a Extempore na Pražských jazzových dnech mu už před třiceti lety připadali jako „příliš velký nářez“. Soudní posudek na hudbu Plastic People však napsal v jejich prospěch. Nevím, jestli v těchto ušlechtilých gestech není popření touhy po apolitickém vnímání umění (k tomu viz citát na začátku kapitolky) a nevím toho ještě mnohem víc. Asi to nebylo Černého ani Riedlovým cílem; po přečtení výborně zpracovaného rozhovoru mám pocit, že hvězda české hudební kritiky je problematičtější osobností, než se navenek jeví. Možná je to lepší, než kdyby se kniha od začátku do konce četla jako oslavný paján.

Pavel Klusák: 101 největších alb pop-music (od Elvise k Radiohead). Albatros, Praha 2006, 230 stran.
Jaroslav Riedel: Kritik bez konzervatoře. Galén, Praha 2006, 384 stran.

otištěno 28.3.2007 v A2

středa 14. března 2007

Pán vodní věže

Koncem dubna bude možné hudebníka Colina Pottera uslyšet v rakouském Kremsu na dvoudenním festivalu Donaufest. Kurátorem přehlídky je David Tibet, zpěvák a básník, vůdce Current 93. Na pódiu se sejde víc než desítka skupin a hudebníků příslušejících k England’s Hidden Reverse. Tak velké setkání je v rámci ojediněle koncertujícího společenství jedinečnou diváckou možností zaznamenat neobyčejné množství přístupů a inspirací, které Skrytý rub Anglie skýtá.

Nejčastěji jste spojován s působením v Nurse With Wound. Proto bych se rád dozvěděl víc o vašich dřívějších aktivitách hudebníka a majitele vydavatelství ICR (Integrated Circuit Records).

S hudbou jsem začal před více než dvaceti lety. Je tomu dvaadvacet nebo třiadvacet let, ve zlatých časech kazetového undergroundu, do-it-yourself kazet, jejich výměn a podobně. Vedl jsem malé, velmi malé čtyřstopé studio. Bylo to pěkné období, kdy se mnoho lidí snažilo dostat do kontaktu s ostatními – dnes by se tomu říkalo network. Něco z té hudby nebylo moc dobré, něco bylo vynikající… Probíhala spousta hudební spolupráce a první věc, kterou jsme udělali, bylo kompilační vinylové LP, kde každý zaplatil část nákladů a rozdělili jsme si mezi sebou kopie. Pak jsem vydával mnoho kazet, protože kazeta byla něco jako CDR osmdesátých let. Příšerná, zlobící a šumící věc, ale zároveň snadná, co se týče výroby… Byly to dny plné spolupráce, integrace, jak jsme tomu říkali, a já s tím zkrátka nikdy nepřestal. Ani po těch dvaceti letech jsem se nepoučil.


Kolik titulů jste na ICR dosud vydal?

Započítáme-li i kazety, jsme teď někde v šesté desítce. Asi dvacet sedm alb, s jejichž hudbou už opravdu nemám nic společného. Je to dlouhá historie a od mnoha věcí, které se v minulosti staly, se pohnete dál. Některé mě teď uvádějí do rozpaků. Něco zase ne a je to stále docela zajímavé. Víte, dělali jsme, co jsme dokázali, jenže vybavení, které jsme měli… Ale byly to hezké časy.


Jaká specifika měla kazeta v porovnání s ostatními médii?

Když srovnáte kazetu s CDR, pak CDR je dnes neuvěřitelně levné, stojí pár centů… Tak levné kazety nikdy nebyly. Krásné na nich bylo, že pokud se vám nelíbila nahrávka, mohl jste ji smazat a nahrát něco jiného. Bylo to recyklovatelné médium. Když si někteří lidé založili kazetová vydavatelství, nabízeli: „Pošlete nám prázdnou kazetu, nahrajeme vám na ni album, přidáme jednoduchý obal a pošleme zpátky. Když se vám bude líbit, bude to fajn, když ne, nahrajete si na ni něco jiného.“ Tenhle aspekt věci byl pěkný, ale pokud šlo o kvalitu zvukového média, byla žalostná. Sice analogová, ale se spoustou šumu. A nemohli jste přeskakovat a vracet se zpět tak pohodlně jako u CD. Byl to produkt své doby a už je pryč. A nechybí mi.


Jaké tedy byly vaše rané projekty, s nimiž už nemáte nic společného?

O tom odmítám mluvit. Ale německé vydavatelství Vinyl on Demand bude koncem letošního roku vydávat LP s mými ranými nahrávkami. Nevím pro koho… Když někdo poslouchá moji dnešní práci, jednotlivou nebo s Nurse With Wound, bude šokován, až mě uslyší úpěnlivě zpívat a hrát na kytaru v novovlnném stylu. To jsem tehdy dělával. Sice stále zpívám, ale jenom ve vaně.


Hovoříme-li o časté spolupráci a setkávání s nejrůznějšími hudebníky, jste v situaci, o níž by se skoro dalo říci, že s deseti lidmi tvoříte padesát projektů…

Ano, takhle jsem to vždycky měl rád… asi z důvodů rovnováhy preferuji práci s mnoha lidmi před samostatnou prací. Sám také rád tvořím, ale když pracujete s takovými lidmi jako já… Spousta talentovaných lidí a také mnoho zábavy. Spolupráce jsou mnohem lepší, a proto se jich v takové míře zúčastňuji.


Hudební publicista David Keenan (z časopisu Wire) napsal knihu o skupinách Nurse With Wound, Current 93 a Coil, kterou nazval England’s Hidden Reverse. Cítíte se být součástí „skrytého rubu“? Jak je ten název asi míněn?

Myslím, že tihle hudebníci byli dobře schovaní. Jejich hudbu znal jen omezený počet lidí, nikdy se z ní nestal mainstream. Nikdy nebyla nějak zvlášť populární a vlastně pořád není – alespoň pokud popularita znamená prodej desetitisíců CD. Ale je tam spousta zajímavého… Nevím přesně, jak ten titul vznikl, leda snad, že by se jednalo o revers všeho ostatního, co se dělo. Tyhle tři kolektivy pracovaly s tím, co měly, a nestaraly se o nic jiného. Věděly, co chtějí produkovat, věděly, jak to má znít a vypadat, a také to dělaly. Jestli se prodalo padesát nebo pět tisíc kopií, bylo jedno. Myslím, že šlo o rub komerční produkce hudby. Nevím, jestli měl Keenan na mysli zrovna toto. Ale soudím, že je to dobrý způsob existence: dělat si své věci, rýt svou vlastní brázdu a věřit své práci.


A jak jste se vy stal součástí?

Jak už jsem říkal, měl jsem malé studio, nejdřív čtyři stopy, pak osm, pak šestnáct… skončil jsem u opravdu dobře vybaveného komerčního studia. Lidé z Nurse With Wound a Current 93 měli potíž nalézt studio, kde by někdo naslouchal tomu, co chtějí dělat, a nesmál se jim. Já jsem byl na experimentální hudbu, chcete-li jí tak říkat, zvyklý, a když mi třeba řekli, abych dal mikrofon k rozvrzané židli, a začali na ni vrzat, zkrátka jsem to udělal. Na začátku jsem jim dělal jen zvukaře, ale protože jsem se v podobné hudbě docela vyznal, občas jsem řekl: „Proč to neuděláte tak a tak?“ nebo „Zkuste tohle.“ A tak jsem překročil hranici mezi zvukařem a částí skupiny, což bylo milé. U Nurse With Wound byl i ten problém, že Steven Stapleton žije v Irsku, což je cizí země, a do mého studia se dostane jen příležitostně. Takže jsme ve spojení prostřednictvím pošty. Pracujeme na albu, které někdy doděláme a někdy ne, a Steve posílá instrukce: „Nyní bych rád pracoval na téhle části, udělej nějaké remixy.“ Já natočím hodiny remixů a pošlu mu je. On jde do studia v Irsku, což není úplně ideální studio, ale může tam k nahrávce také něco přidat. Já udělám všechny tyhle remixy, za tři měsíce přijde album a já si říkám: „Proboha, co to je?“, protože to zní v mnoha případech úplně jinak.


Mohl byste se o své roli v Nurse With Wound vyjádřit konkrétněji?

Nurse With Wound samozřejmě vždycky budou projektem Stevena Stapletona. On je ten hlavní muž. Někdy pracuje se mnou, jindy s někým jiným. Takže já nejsem součástí veškeré produkce Nurse With Wound. Hodně alb vzniká tak, že Steve přijde do mého studia s nápady… Základní hudební nápady už nemáme na pásu, ale v počítači. Z něj si je bereme, zkoušíme všechno možné. Často začneme pracovat s jedním tématem, pak ho zkoušíme zvukově upravovat… a pak si řekneme: „To je ale úplně jiná věc! Udělejme to album raději z tohohle!“ Málokdy se stalo, že jsme vyrobili jen jedno album. Téměř vždy totiž najdeme způsob, jak s materiálem nadále pracovat a vytvořit úplně jiné soundscapes. Každý ví, že Nurse With Wound vydávají spoustu hudby, která je remixovaným materiálem. Jestli je to dobře, nebo ne, to mi nepřísluší hodnotit. Zkrátka rádi znovupoužíváme materiál, protože zvuk je obrovské elastické médium, obzvláště teď, v době počítačů, kdy můžete dělat, co chcete. Já jsem se kdysi musel spoléhat na hory vybavení, když jsem chtěl ohýbat zvuk do všech možných stran… něco z toho nakonec použiji i dnes večer, ale počítač mi přece jen výrazně zjednodušil a zrychlil život.


Má starší, analogový způsob nahrávání nějakou vlastnost, kterou počítač nemůže poskytnout? Například pokud jde o techniku nahrávání a kvalitu zvuku?

Zvuková kvalita je samozřejmě úplně jiná. S analogovým pásem jsem nepracoval už asi deset let. I v době před nástupem počítačů jsem používal takzvaný DAT systém, který byl digitální, i když také používal pásek. Digitální zvuk je trochu tvrdý a chladný, ale když nastavíte správný zvuk, vrátí se vám vše, co jste vložili. Ve svých raných dobách asi digitální nahrávání bylo nedostačující, ale myslím si, že teď je v pořádku. A jak už jsem říkal, nemůžete ignorovat skutečnost, že vám počítač umožní pracovat rychleji. Některých zvukových procesů jinak nemůžete docílit… nebo by vám trvalo týdny udělat tříminutový track. Tak proč s digitální technologií nepracovat? Je fantastická. A snadná úlně pro každého: vezmi si počítač, dej do něj pár základních zvuků a vytvoř velmi působivý výsledek. Je-li tento konečný výsledek opravdu dobrý, nebo ne, skutečně nevím. Je to zkrátka snazší.


Když jsem poslouchal váš nový materiál, jako například dvojalbum Monos či CD A Pressed on Sandwich (s Hafler Triem), vanula na mě jakási móda používání dlouhých lineárních drones. Mám dojem, že práce s drones je poslední dobou příliš častá.

Mne hudba založená na prodlevách zajímala vždycky. Například akustické nástroje, které s nimi pracují – dudy, niněra. Idea vytvořit prostorový zvukový blok, který lehce fluktuuje. Někteří z mých častých spolupracovníků, Jonathan Cole, Darren Tate, Andrew Chalk a další, používají drones specifickým způsobem – míchají je se zvuky prostředí, přírody. A to se mi vždy líbilo. Mým záměrem je zvukem zcela zaplnit prostor. Ne melodie, které si můžete zpívat nebo pískat s sebou, jen velký blok zvuku, který vás obklopí. Pokud se vám líbí, srostete s ním, pokud ne, tak samozřejmě odejdete. Drones jsou milé.


Souhlasím. Inspirovali vás například průkopníci minimalismu La Monte Young a Tony Conrad?

Ne. La Monte Younga jsem donedávna vůbec neslyšel – je těžké se k jeho hudbě dostat. A od Tonyho Conrada jsem znal album Outside The Dream Syndicate, ale tam byly bicí a tak… (Album z roku 1971 vzniklo ve spolupráci s německými avantgardními rockery Faust – pozn. P. F.) Takže je to asi opravdu tím, že mám moc rád dudy a niněry. A zajímá mě statický, jemně se proměňující zvuk. Když budete padesát minut poslouchat jediný tón, tak to asi bude trochu nudné, budou-li v něm ale probíhat změny, může vás to pohltit.


Co přimělo Nurse With Wound znovu koncertovat?

Jak víte, udělali jsme tři představení ve Vídni. Předtím byl materiál z alba Salt Marie Celeste už jednou hrán, ale to jsem jen sám míchal jednotlivé stopy. Ve Vídni hráli i Steve, Andrew Liles, Matt Waldron a Diana Rogersonová. Steve nechtěl hrát koncerty kvůli špatným zkušenostem, které měl v osmdesátých letech, ale tahle hraní ho opravdu bavila. Lidé se vždycky ptali, proč Nurse With Wound nehrají živě. Jednou jsme s několika lidmi udělali malý koncert ve městě, kde žiji (Preston – pozn. P. F.) pod názvem Scribble Seven – byli to v podstatě Nurse With Wound a dopadlo to opravdu dobře. Takže si Steve asi řekl: „Dobrá, něco s tím uděláme.“ A v San Francisku se o nás starali opravdu skvěle. Krásné divadlo, fantastická aparatura. Docela dobře nám zaplatili… Nurse With Wound se pochopitelně neseberou a neudělají evropské turné, maximálně tu a tam tři čtyři zastavení.


Colin Potter je nepřehlédnutelná postava britské scény převážně elektronického undergroundu, pro kterou se vžil název England’s Hidden Reverse. Původně studiový technik (má studio nazvané Water Tower) se v roce 1991 stal souputníkem Stevena Stapletona v jeho projektu Nurse With Wound, který na desítkách alb míchal zájem o avantgardní rock a experimentální elektronickou hudbu s dadaistickou a surrealistickou estetikou. Stapleton v něm získal ideálního partnera pro své sršaté zvukové koláže plné hluků, hudebních a literárních odkazů, černého humoru a erotiky, album NWW Salt Marie Celeste z roku 2002 obdrželo v renomovaném hudebním měsíčníku Wire ocenění Album roku, bylo přirovnáváno ke slavné skladbě Gavina Bryarse Sinking of the Titanic a zajistilo celé scéně širší posluchačský ohlas – do té doby byly skupiny jako NWW, Coil či Current 93 (poslední dvě známe i z pražských koncertů) spíše kultovní záležitostí pro úzkou skupinu oddaných fanoušků. Kromě svého hlavního úvazku se Potter coby hudebník a zvukař podílel na mnoha albech širšího okruhu jmenovaných a personálně notně propojených skupin: o společném albu s Hafler Triem a Andrewem Lilesem viz A2 č. 38/2006, dvojice Monos s Darrenem Tatem nedávno zaujala dvojalbem The Black Sea, přiklánějícím se k bzučivé neměnnosti táhlých elektronických prodlev a nekonečných zvukových přímek.

otištěno 14.3.2007 v A2