středa 8. prosince 2010

Na nejisté půdě

Ivan Wernisch na cestě do Nikam

Po trojsvazkovém výboru z díla vydal nyní Ivan Wernisch novou sbírku, nazvanou Nikam. Opět se v ní trochu vrací do minulosti, protože kromě jiného tu prý oprašuje básně z dob, kdy mu bylo šestnáct. Ale věřme mu…

Nikam je poměrně odvážný titul pro knihu básní, Ivan Wernisch se ale nebojí, jak ostatně před osmi lety ukázal tím, že sebraný svazek svých samizdatových sbírek nazval Blbecká poezie. Slovo „nikam“ naznačuje směry, kterými se sice nakonec nevydáme, které ale existují, a skrývají v sobě tudíž potenciál pohybu. Wernisch je básníkem zastaveného času, „živých obrazů“ (jak sám o sobě píše v Pekařově noční nůši), při nichž své postavy nechává strnule stát v ilustrativní póze či donekonečna opakovat touž činnost; kam by tedy měl kdo směřovat? Asi nikam… nebo k Anděle nebo do minulosti. Nebo, v případě nové sbírky, tak trochu všady.


Inu, mystifikátor

Na sbírce Nikam potěší, že Wernisch zase dostal cukání ničit sebou samým dosažené mety a „hity“ – v loňské knize Kominické lodě představil devět mikrorománů oplývajících třeskutě vypointovaným vtipem, prostředních sedmdesát stran nové sbírky tvoří sedmdesát kratičkých kapitol „románu“ jediného. Jmenuje se Anděla, pojednává mimo jiné o santusácích a prospěšnosti močoléčby a je tak nějak paťatě vykloubený, bez jasného konce a „rozehrání“ některých aktérů. Jako by si básník říkal, že lehko už bylo a nastal čas čtenáře, očekávajícího další snadný bonbónek, trochu potrápit.

Druhou Wernischovou zálibou je sklon k mystifikaci, který údajně začal tím, že zakázaný autor publikoval překlady pod cizími jmény a tu a tam mezi ně včlenil nějaký ten „překrad“, tedy překlad, u kterého jaksi schází výchozí text. O tom, co je překlad a co překrad, Wernisch dodnes zálibně mlží. Jeho další, snad průhlednější mystifikací je dílo naivního básníka Václava Rozehnala, v nové sbírce na čtenáře ale místo oddychových rozehnaliád čeká úvodní oddíl Kolotoč s texty na pomezí volného verše a básně v próze datovanými rokem 1958, resp. vročením 1958–2009 nebo 1958–2010.

Texty Kolotoče jsou docela newernischovské, vkrádá se ale pochybnost, zda skutečně jde o juvenilie (básníkovi bylo v roce 1958 šestnáct) nebo jen o žertovnou omluvu změny stylu. Wernischova prvotina Kam letí nebe, která vyšla v roce 1961, je psána úplně jiným jazykem. Jistě, mezi ní a básněmi z Kolotoče by stály celé tři roky a v již zmíněné Pekařově noční nůši Wernisch naznačuje, že v mládí činil surrealistické pokusy, přesto mi ale jazyk těchto textů přijde mladší než jejich vročení: „Pravidelné stařeniny ruce. Chvatné záclony přes rameno. Turecký zvone. Mráz v útulné skříni. Masitý roh na čele se třásl./ Vlasatý kouř se rozlévá. Uzardělá holka doutná, med jí vřeští mezi prsty. Ledabylé dítě. Vlčí mák! Vlčí mák! (…) Být letmo minut – to je umění.“ Inu, mystifikátor, pak mu věřte. A když si zrovna nevymýšlí, jak to proboha poznat?


Ne zcela zasloužilý básník

Do minulosti se vrací i oddíl Loutky, nazvaný podle sbírky, která Wernischovi stihla v roce 1970 vyjít jako poslední před zákazem. I tady se tu a tam objevují data odkazující k padesátým letům, jde ale o vzpomínky – momentky inspirované patrně básníkovým dětstvím. Alespoň tak naznačuje úvodní báseň oddílu: „Slunce prasátkovalo, stromy bzučely/ V zahradě restaurace U Přívozu se muži smáli opilé ženě/ A já si to dodnes pamatuji –/ Šel jsem s babičkou podél železničního náspu// Bylo mi osm a ve Stromovce/ Kapitán Bunte vystavoval/ Vycpaného krokodýla.“ Další čísla již tak jednoznačná nejsou, válečné obrazy – známé z trilogie Proslýchá se,Cesta do Ašchabadu a Bez kufru se tak pěkně skáče po stromech neboli Nún – se mění v dětskou hru, stejně jako svět, který se v básni Malý Bůh, psané „rozehnalovským“ nerýmovaným osmislabičným veršem, jehož rytmus působí jako uspávací mantra (hypnotizér J. S. Machar tak napsal tlustý román ve verších Magdalena), nakonec ukáže být jen stavebnicí s několika figurkami. Jinde vykoukne nekomplikovaně vtipné dvoj či trojverší: „Strýcové s řetízky na vestách!/ Člověk aby se jich pořád ptal,/ Kolik je hodin.“

Z Wernischovy decentně nastíněné přehlídky triků tu nenajdeme snad jen jediný: začlenění nějaké básně ze starších sbírek, jednoduchou a účinnou metodu, jak zdůraznit to důležité a – opět ta dvojakost! – čtenáře znejistit i přimět k opětovné četbě.

Kromě zmíněných delších oddílů obsahuje sbírka i několik krátkých. Ve třech je po jediném textu (jednou jde o parafrázi básně jiného autora, dvakrát o krátkou absurdní jednoaktovku), o něco delší Roztroušená sláma je souborem textů, které jsou opravdovou všehochutí. Některé by se hodily do Loutek, jiné asi opravdu Nikam, a tak jsou tady: grafické texty, koláže výpisků z četby.

Nikam podle Ivana Wernische znamená na sice již prozkoumanou, ale stále nejistou půdu. Po dvou knihách čistého humoru s vtipem a objemném, třísvazkovém výběru z díla básník ukazuje, že i nadále hodlá zůstat ne zcela „zasloužilým“.

Ivan Wernisch: Nikam. Druhé město, Brno 2010, 168 stran.

otištěno 8.12.2010 v A2

středa 15. září 2010

O kazetách a sluchátkách

I

„Zamlklý je stůl zřejmě slovenských dělníků,“ píše Václav Kahuda v próze Technologie dubnového večera. „Jeden z nich, zřetelně nejmladší, je oblečen odlišně – ‚po mládenecku‘ je za ‚světáka‘. Nešikovně se pokouší jít s dobou. Ale tam u nich trvá dlouho, než se německý časopis, mnohokrát přefocený místním fotografem, dlouho trvá, než se obrázky cizího světa dostanou do vesnických, žádostivých rukou. Vypadá to, ta jeho svršková kreace, jako náhodný záchvat happeningového umělce… Zimní lyžařská bunda s vyhrnutým límcem, s kostrbatými trojnásobnými švy, důkladně obšitá na rybářském šicím stroji, musela budit obdiv a úctu na začátku sedmdesátých let, někde v lyžařském středisku v Karpatech. Je to všechno zkouknuté z nějaké vybledlé Burdy. Na hrudi, v zákrytu a s nevědomou péčí pro symetrii, s důkladností frontového důchodce, má napíchaný zástup ‚placek‘, celou svou hrdě schraňovanou sbírku. K tomu má navlečené mrkvovité kalhoty z kopřivové texaskoviny. Na nohou praskající polystyrénové vietnamské ‚adidasky‘. To vše zakončuje obligátní kostkovaná bekovka, jediný to zbytek kroje z daleké domoviny. (…) Zpod čepice vyčuhují sluchátka od magnetofonu, šňůrka mizí v náprsní kapse u košile, ale ta kapsa je podezřele prázdná. Pokud tam nemá ukrytý supermoderní špionážní výrobek, poslední výkřik japonské miniaturizace, lze se oprávněně domnívat, že je majitelem pouze těch zkroucených šlahounů a izolepou vyspravených špuntů do uší. A že ‚walkman‘ je nahrazen extatickým vytržením ze ‚západního‘ prostředí. A tato indispozice je vesele a svobodně zhojena mohutným podupáváním nohou a kýváním hlavou do pomyslného rytmu. Možná mu zní leningradský jazz.“

A jeden současný vydavatel, který do světa pouští pro většinu posluchačů obstarožní formát kazet, mi zase v mailu sdělil, že „lidi by měli vyhodit ty svoje posraný ipody a vrátit se k walkmanům“.

Opravdu nejsem Jiřím X. Doležalem hudební publicistiky, abych lítal po Praze s kazetovým walkmanem a masochisticky se kochal tím, že si na mě lidé ukazují. Je jen otázkou času, kdy se nové kazetové labely objeví i u nás, několik prvních vlaštovek již křídly zamávalo, chození s walkmanem je ale tak prudce out, že se v našich končinách de facto nevyskytuje. Navíc je kazeta považována spíš za módní retrodoplněk – vidíme ji na potisku triček a tašek, na přezkách opasků, v názvu kapely, která ovšem vydává CD a její elektronické vybavení je beze zbytku digitální… Tuhle jsem ve výloze jednoho obchodu viděl krásný bílý boom blaster, velké válcovité „dvojče“, které zdobí ramena hiphopových hochů z ghetta. Podívám se blíž, ve dvojici slotů chybí patřičná mechanika a místo čtecí a mazací hlavy se na mě směje díra pro uchycení ipodu.


II

Můj walkman na oprášení teprve čeká, zato jsem se začátkem léta přestal být asi posledním Pražanem, který ještě nemá kapesní mp3 přehrávač. Po dvaceti letech jsem se ocitl v ulicích se sluchátky a není to špatné. Můj starý walkman měl tak citlivé kolečko volume, že kdykoliv jsem se otočil nebo pohnul, ztlumil se do úplného ticha. Discman sice nabízel lepší kvalitu zvuku, ale byl poměrně těžkopádný. Můj nový triumf japonské miniaturizace není o moc větší než devítivoltová baterka a má tomu odpovídající mrňavý displej. Začal jsem tedy při cestách do práce poslouchat tak nějak „naslepo“. Žádný obal, booklet ani texty k ruce, promlouvá ke mně jen a jen hudba; názor, který si na ni vytvořím, není a priori ovlivněn třeba nesympatickou vizuální výbavou té které „desky“, hudba oproštěná od vizuálního balastu je svým způsobem čistší, ryzejší, abstraktnější.

Se změnou posluchačských návyků, která tu a tam rozhodně není od věci, přišly i změny v repertoáru. Pro pochody městem jsou ideální písňová alba; abstraktnější zvukové události přenosným druhem poslechu ztrácejí. A tak jsem si naordinoval seriál: několik diskografií svých oblíbenců pěkně chronologicky. A vida, kolik klenotů se skrývá mezi alby, která jsou považována za „pozdní“, „úpadková“ – jen proto, že nevznikla v šedesátých letech. Osmdesátá léta podle Boba Dylana vůbec nejsou špatná, Lou Reed během nich dokonce natočil alba, ve kterých je nejvíc „svůj“. The Fall, jak zjišťuji, nikdy nevydali slabou desku, album Rolling Stones It’s Only Rock’n’Roll, které jsem si chtěl poslechnout jen tak „do počtu“, neboť bylo jediné, které jsem od Jaggera a spol. neznal, se mi stalo posedlostí. „Čas nečeká na nikoho,“ notuji si s velkoústým frontmanem, pokud mám štěstí na vhodně zvolené rychlejší nebo pomalejší tempo chůze. Píseň je na albu totiž pátá a tahle prostřední čísla desek mi při poslechu za chůze do práce dost často unikají: bývají totiž přeřvána hlučící a troubící zácpou v Žitné, kudy přibližně kolem páté, šesté skladby procházím.

Na domácí sbírku elpíček začíná sedat prach, nejvíc hudby si dopřávám na ulici. Medium is the message, kolik recenzí by například bylo úplně jiných, kdyby jejich autor poslouchal v jiných podmínkách, než obvykle činí, a z jiného nosiče či právě z mp3 místo desky?

Končím svůj poslední Zápisník pro A2; až do vás někde na ulici vrazím, bude to těmi sluchátky.

otištěno 15.9.2010 v A2

středa 18. srpna 2010

Třikrát improvizační zádrhel

I


Rubriku Letters britského časopisu Wire má v poslední době rozhodně cenu číst. Roznětkou byla celostránková recenze Davida Keenana na několik alb improvizované hudby v letošním červnovém čísle. Keenan se v textu vydává na obecnější rovinu a pokládá otázky, proč je improvizovaná hudba méně „sexy“ než rock. Dochází k závěru, že improvising příliš teoretizuje a že se jeho revoluční potenciál již dávno vyčerpal a zarytě brání dobytá území. „Rocková hudba je mesianistická, falická ve své energii a individualistická. Improvizovaná hudba podvrací rockovou touhu po moci ve prospěch snahy o negenerovanou a nekontextuální práci se zvukem,“ píše Keenan. „Historická chvíle improvizované hudby přišla a odešla. Potřeba neustálého pokroku, inovace za účelem inovace, je sice falešná, vztahuje-li se ale nějaká umělecká forma k současnosti tak ostentativně, jak to činí improvizovaná hudba, zjevují se ozvěny minulosti jako mrtvoly, duchové. To, že situace v oblasti improvizované kytary je téměř do puntíku stejná jako před dvaceti lety, činí z podobného odkazování stejnou manýru, jakou je skomírající model ,klasického jazzu‘ Wyntona Marsalise.“

Odezva na sebe nenechala čekat, červencové číslo přináší několik nenávistných psaní, jejichž autoři doporučují nesvěřovat Keenanovi k recenzi žádné další desky s improvizovanou hudbou a obviňují jej ze sexismu. Nejžlučovitěji a nejpotrefeněji reaguje britský multiinstrumentalista Steve Beresford, který Keenana označil za masturbujícího panice a Kim Irsena i Marinettiho improvisingu, zasazuje se o vydání knih jeho myšlenek a ironicky slibuje, že ode dneška bude při hraní myslet jen a jen na penisy. „Během posledního koncertu v café Oto,“ pokračuje, „zahrál klavírista nestydatě několikrát za sebou tón E: jak skandálně netvůrčí!“

V srpnových Dopisech se dostane na Keenanovy obhájce, kteří Beresforda a spol. obviňují ze slovíčkaření, poukazují na to, že přijít pokaždé s něčím novým je snad podstatou improvizace, a souhlasí s Keenanem, pokud jde o zkostnatělost celé scény. „Workshopy Eddieho Prévosta byly v prvních letech různorodé, plné rizika a debat. Přibližně v letech 2004–2005 začaly tak trochu připomínat církev, kde bylo třeba vyvarovat se přestupků a dodržovat rituál,“ píše Michael Rodgers. „A pokud se toto dělo na workshopech, jaká je šance, že koncerty a studiové sessions budou živé a spontánní a nebudou jen utvrzovat dávno platná pravidla?“


II

Není to první popud k přemýšlení o možné archaičnosti improvizované hudby, kterého se mi z Wiru dostalo. Kromě hatemailu na adresu Davida Keenana se v červencovém čísle nachází recenze na londýnský festival Ether, v níž se Philip Clark pozastavuje nad vystoupením Lou Reeda a jeho Metal Machine Tria. Reed během koncertu rukou naznačil hráči na elektroniku Sarthu Calhounovi rytmus a ukázal prstem na zařízení, na něž je třeba tento rytmus vyťukávat. „A kde je improvizátorovo krédo naslouchat?“ táže se s nemalým patosem Clark. „Zkoumat vzájemně podrobnosti spoluhráčových forem, témbrů, harmonií? Kde je dialog? Poslouchal jsem soustředěně, ale plný marnosti.“


III

K třetímu zádrheli došlo na pivu s českým improvizátorem žijícím v Dánsku Martinem Klapperem. Řeč byla o pražském koncertu Wolf Eyes. „Jo, koncert z playbacku,“ zasmál se Martin a považoval věc za nehodnou zájmu. Já ale v Arše zažil jeden z nejhezčích koncertů vůbec a pamatoval jsem si z něj především vynikající, rozhodně improvizovanou hru kytaristy Mikea Connellyho. „No tak to zkrátka byl jeden z nejlepších koncertů na playback, co jsem kdy viděl,“ uzavřeli jsme tenkrát debatu.

Tak nevím, říkával ve svých sloupcích nejistý otec Jiří Menzel. Improvizátoři a jejich příznivci, jak se zdá, velice rádi měří veškerou hudbu světa svým metrem. Přednatočené základy jako v případě Wolf Eyes (na stůl jsem jim ale neviděl) a to, že vedoucí kapely řídí svou kapelu, jim nevoní. Přitom Wolf Eyes ani Lou Reed svou příslušnost ke skalnímu improvisingu nedeklarovali a dělají si, navíc velmi osobitě, svou věc. Nevím, jestli Beresford, Clark a spol. mají ambice stát se náboženskou policií a kamenovat nevěrné, mám ale za to, že občasná improvizace v kánonech improvisingu by improvisingu prospěla především.

otištěno 18.8.2010 v A2

středa 21. července 2010

Už dva měsíce ve svitu měsíce

„Tato skladba je nejlepčí, protože je nejlepčí,“ huláká z pódií olomoucká kapela Havárna. „Drogy jsou špatné, protože jsou špatné, áááno,“ nyje pan učitel Mackay v seriálu South Park. Tahle kombinace cimrmanovského absolutního rýmu a tautologie, je-li vhodně načasována a umístěna, působí jako velmi osvěžující vtip. Jindy tomu tak není.




Úplněk…

„Nevadí, že to bude trochu osobní?“, zeptal jsem se šéfredaktorky nového hudebního měsíčníku Full Moon Apačky, když jsem jí odevzdával článek do druhého čísla. Prý ne. Když jsem potom ve schránce našel jedničku, pochopil jsem, že jsem se mohl odvázat mnohem víc. Redakční tým vsadil na karty kamarádství, pokeců a bohorovného to je přece jasný, ne? Takže se v něm můžeme dočíst o tom, jak se ten který autor textu má, představovat si opilou šéfredaktorku ve sprše (v reportáži o festivalu tento výjev tvoří poměrně dlouhou vsuvku – co se jí ve stejné zemi stalo vloni) a hlavně si mohutně zasouhlasit: jó, některý kapely jsou prostě dobrý. Bez debat nejlepší, o tom prostě žádná.

Reakce na nový časopis jsou všelijaké: od údivu nad tím, že tady a teď vůbec vznikl, přes nadšení až po zatracování stylu jeho přispěvatelů a redaktorů. Možná jde o dětské nemoci, které časopis překoná, zatím ale musím souhlasit spíše s kritickou stranou. Subjektivní psaní samo o sobě není nic špatného a bojovat proti němu v době, kdy se velká část žurnalistiky dávno přesunula na blogosféru, je boj s větrnými mlýny. Problém je, že přispěvatelé Full Moonu mají k Nicku Kentovi asi tak blízko jako Tobiáš Jirous k Bukowskému a že postrádají schopnost tlumočit svou subjektivní výpovědí obecnější téma. Dočítáme se, že „kapela je prostě dobrá“ případně „nejlepší“ nebo „geniální“ a spoustu dalších hodnotících adjektiv bez většího významu.

Full Moon by díky tomu bylo lze označit za fanzin, tedy periodikum, které nemusí nikomu nic dokazovat a vystačí si se smečkou poučených a nepochybujících oddaných. Nevím ale, jestli o něco takového Apačka a spol. stojí a nejsou-li jejich ambice přece jen větší – například netouží­-li po nových konvertitech. Pak je třeba připustit, že Full Moon má problém.


…nad psychiatrickou klinikou

Ale zdaleka v tom není sám, otázku jak a proč o hudbě vůbec psát, by si měl pokládat každý, kdo tak činí. Už kvůli známé floskuli, že psát o hudbě je jako tančit o architektuře. Hudba je do velké míry abstraktní a verbálně nepostižitelná a díky tomu na posluchače působí na neobyčejně intimní rovině. Otázky, které nyní naznačím, jsou nezodpověditelné, přesto je třeba si je neustále klást.

Jeden můj redakční kolega říká, že napsat recenzi na dobrou desku je totéž jako ji pokálet nebo přinejmenším vnutit autorovi hudby svou vůli. Někdo zase rád věší své hudební lásky na internet, zatímco jinému to připadá podobně (ne)patřičné jako sdílení vlastních erotických fotek tamtéž. Někteří publicisté vidí každé hudební dílo v co nejširším socio-politickém kontextu, jiní se (coby „naivní strukturalisté“) soustřeďují téměř výhradně na samotné dílo. Někdo usiluje o co nejpřesnější popis slyšeného a pokud není hudební vědec schopný pracovat s partiturou a nezabývá se vážnou hudbou, uvízne mnohdy v nekonečném přirovnávání. A protože přirovnávání je jednoduché jako facka, těší se takové oblibě mezi publicisty a posluchači všechno, co je retro a „něco připomíná“. Vystihnout slovy podstatu hudby, která je pro autora článku nebo recenze úplně nová, je totiž mnohem těžší. Jinou tušenou brankou do hlubin zajímavého díla je vršení poetických metafor, které se občas zvrhne v psaní jakýchsi paralelních básní.

Někteří publicisté milují novinky a předhánějí se v tom, kdo nejrychleji reaguje na zahraniční dění. Co je doma, to se pro tyto lidi obvykle nepočítá, neb to není posvěceno modlou jménem Wire či Pitchfork. Jiní čekají, až to, co zrovna tolik letí, trochu „zamře“, neboť sezónní senzace pro ně nejsou zajímavé. Tato sorta pisálků profesně rychleji stárne a její floskule a preference se stávají smutně směšnými pomníčky čím dál omezenějšího rozhledu. Ti dříve zmínění – z nichž někteří jsou neuvěřitelně pružnými „sběrateli žánrů“, jejichž vývoj stojí zato časosběrně sledovat –, ale dost možná skončí jako rádoby věčně mladí staříci, ekvivalenty Jiřích Korna a Krampola.

Když už jsme u toho, je třeba hlídat, co píšou kamarádi a světový tisk, abychom se neznemožnili před kamarády-kolegy. Sorta opatrných – za patrona by si mohla zvolit milovníka Radiohead Vojtěcha Lindaura – je nezměrně větší než autoři, kteří se mohou chlubit nezávislou myslí a neochvějným názorem. Takový v Čechách nyní asi nepíše, alespoň párkrát se ochvěl každý. Přispěvatelé deníků a týdeníků s vyšším nákladem samozřejmě častěji, obzvláště tehdy, je-li jejich odbytiště mediálním partnerem desky, festivalu či turné. Výsledek? Čtení mezi řádky: kdo s kým.

Na závěr jedno z velkých lákadel: přísun desek a cédéček, na která by člověk jinak neměl. Kdo není fetišista, může novinky prostě krást z internetu, ti, kdo tak nečiní a čekají na zásilku nových nahrávek z vydavatelství, která neúnavně bombardují dopisy žádajícími promokopie, zase nejsou tak rychlí a aktuální. Ano: hudební publicisté se, pokud jde o shánění materiálu, dělí na zloděje a obsedantní hromadiče.

A teď si z těch úchylů vyberte. Má cenu někoho z nás číst?

otištěno 21.7.2010 v A2

středa 23. června 2010

Troubit na trumpety by se nám líbilo

Máte-li pocit, že Švankmajerův film Mužné hry je urážkou národního sportu, nečtěte dále. Před dvěma hodinami se na jednom českém zpravodajském serveru objevila zpráva, že vuvuzely z mistrovství světa ve fotbale nezmizí, jak alespoň dala nespokojenému sportovnímu publiku a diváctvu na vědomí FIFA.

Přibližně metrový plastový roh vydává pekelně hlasitý bučivý tón a jihoafričtí fotbaloví fanoušci jej zkrátka milují. Nejsou ostatně sami, v Latinské Americe se troubí na něco podobného, jen se to jmenuje corneta. Ryk linoucí se ze stadionů, na nichž se kope o titul mistra světa, je ohlušující a rázem vyvstal problém: prý klesá sledovanost, neboť televize přenášejí zápasy s původní zvukovou stopou ze stadionu a divák si nepřeje být rušen. A co teprve ubozí sponzoři. Navíc prý ohlušující troubení ruší hráče, kteří se na hřišti nemohou soustředit a komunikovat spolu a s trenéry. Musím říci, že hrdina šampionátu je pro mě jednoznačný: ať žijí trumpety, nástroj, který alespoň v Česku dokonale ukazuje buranství a rasistický šovinismus horší části fotbalové veřejnosti!

Ryk kotlů těch kterých rowdies, jejichž choreografie a pyrotechnické vložky se rozhodně také neodehrávají v tichosti, zdá se, nikomu nevadí. Kolik rasistických komentářů už na internetových fórech schytali troubící černoši, si ale netroufám odhadnout. Najednou se prý publikum má, slovy Poláčkových Mužů v ofsajdu, „chovat slušně a rezervovaně, jak se na sportovně vyspělé obecenstvo sluší!“. Poukáže-li ale někdo, kdo má alespoň trochu rozumu, na to, že stát bez mrknutí oka dotuje policejní ochranu na hřištích a zvláštní vlaky pro spanilé jízdy fanoušků Sparty a Baníku za vzájemným pošťuchováním, je mu hned jasně dáno najevo, že „není náš“ – chudé kluby si něco takového přece nemohou dovolit. Černý muž s vuvuzelou, zdá se, také neskáče s námi (tj. není Čech): takhle se přece na fotbale bavit nemá! Co je to za barbarství proti tomu namalovat si ksicht barvičkama a tlouct do bubnu či tyrolácky halekat rameno na rameni; obzvláště kulturní publikum tak činí nejen na tribunách, ale i v hospodách a doma u televizí. A tihle decentní vlastenci najednou musejí poslouchat barbarský ryk kdovíodkud a nemohou se soustředit na své kultivované kratochvíle… Fotbal je pro značnou část publika způsobem, jak vybít nashromážděnou agresivitu – většině lidí k tomu stačí zaskandovat pár davových vulgarismů a užít si bratření nad kelímkovým pivem –, a nikdo se nad tím nepozastavuje. Ale troubit u toho?! Skandál!

Sponzorů a zainteresovaných firem je mi také líto, většinou jim oblbování a podplácení místních autorit, které potom klopotně věší obyvatelstvu bulíky na nos ve snaze vysvětlit, že když prošustruje miliardy z jeho daní na stavbu národního stadionu či podobně bohulibého zařízení, povede se regionu na věčné časy a nikdy jinak lépe, docela dobře vychází. Kroucení horolezce Pavla Béma a dalších pražských zastupitelů na téma národní stadion a olympiáda bylo nezapomenutelně nechutným mediálním zážitkem.

A to, že hráči podávají chybné výkony a nemohou se soustředit, alespoň zpestří průběh zápasů, beztak jich spousta skončí trapným výsledkem typu 1 : 0 na penalty. Záludně rotující míče, vuvuzely… ještě by to chtělo rozšířit branky, aby se něco dělo.

Dobrá, nemám rád fotbal a jej obklopující milieu, a tím lze předchozí text odbýt. Tento zápisník ale, ač se to tak dosud nemuselo jevit, vznikl především jako výraz radostného údivu nad sílou zvuku. Jeden tón z tisíců hrdel prodloužených plastovými kornouty dokázal vyburcovat téměř celý svět. Hle sílu minimalismu, co na tohle asi říká La Monte Young, autor bouřlivě rezonujících mnohahodinových skladeb z několika držených tónů? Poprvé v životě mě mrzí, že nejsem přítomen fotbalovému mači, pár minut s vuvuzelami by určitě byl zvukový zážitek roku. Prý se po tom hluchne, varují odpůrci troubení, ale už neříkají, kolik procent trubačů nedoslýchá. A představa demonstrujících davů s trumpetami místo krotkých transparentů… lahoda. Až jednou u nás nedej bože vyroste olympijský areál či nějaký nový národní stadion, hurá pro vuvuzely, ať to na těch tribunách postavených pro blaho veřejnosti stojí za to!

otištěno 23.6.2010 v A2

středa 9. června 2010

Kumulace variace repetice

Nenadávej na Kozelku, když máš křivou hubu


Spisovatel a všestranný umělec Milan Kozelka vychází z undergroundu, který však také rád kritizuje. V nových textech se vrací do osmdesátých let a jejich prostřednictvím proniká do současnosti.


Ve dvou tenkých svazcích vyšly koncem loňského roku tři texty všežravého umělce Milana Kozelky. Potvrzují, že autorova prozaická tvorba je svěží, potřebná a leckomu nepříjemná. Setkávají se v nich formální um, smysl pro humor a neustálé puzení neustrnout, nepadat do pohodlných klišé, provokovat tématy, na která platí rodinná moudrost: „Možná je to pravda, ale říkat se to nemá.“


Snesitelná lehkost bytí

Knížka Údolí pod vysokým nebem je z rodu starších Kozelkových knih Ponorka a Život na Kdysissippi; je založena na vzpomínkách a pozorování autorovi blízkých figurek a prostředí. V případě Ponorkyšlo o legendární olomouckou „máničkovskou“ hospodu a její štamgasty, hlavními hrdiny Údolí jsou Kozelkovy rodné Karlovy Vary a bytostný alternativec, milovník zeleného čaje a skupiny Doors, novinář Leon Havlíček. Ponorkovští štamgasti jsou, jak jsem se mnohokrát přesvědčil, osoby z masa a kostí, má­-li svou živou předlohu Havlíček, netuším. Ono to ale není důležité, mozaika anekdotických historek o tom, jak Karlovarští nastavují svá holá pozadí kanálům – jícnům magických ohnisek –, či o výtěrech za účelem zjištění, jsou-li mezi obyvateli města mimozemšťané, špikovaná slogany typu „Nejtěžší to měli skřivani v roce 1982, kdy je komunističtí faráři ve Vejprtech nutili jíst červy příborem a zapíjet rohypnol slivovicí“, neusiluje o popisnost ani plasticitu v tradičním slova smyslu.

Obraz, který Kozelka drobnými kapitolami a hesly skládá, je ale ve výsledku až nečekaně hmatatelný a bohatý na odstíny. Karlovarská idylka s mandalami a oceánem zeleného čaje se rázem mění v hororový popis špatného tripu. Velkou roli u Kozelky hraje minimalismus, s nímž zobrazuje okamžiky nudy či ubíjející banality. Máte-li pocit, že kumulace a repetice v písni Když jsem já sloužil to první léto je vynikajícím experimentálním textem, budete jako doma ve světě, kde Leonovi na radnici po větě odpovídá První náměstek, Druhý náměstek atd. a kde Leon „čte Kanta, pouští si k němu Bouleze. Varáci pořádají závody v pojídání povidlových knedlíků. Čte Hegela, pouští si k němu Ligetiho. Varáci pořádají přebor v hodu umělohmotným kýblem…“


Plesnivý chléb a nudné hry

Podobnou pasáž najdeme i v povídce Bez adresy, s deštěm v patách, kde slouží jako určité odlehčení jinak závažnějšího textu, v němž Kozelkovo alter ego Mik stráví platonickou noc s členkou Frakce Rudé armády, jíž nečekaně sugestivně vypráví o svých vězeňských zkušenostech, a po následném výslechu na StB a odmítnutí spolupráce se dozví, že byla krátce po jejich setkání zastřelena.

V povídce není místo pro třeskutý humor, naopak jí prostupuje atmosféra velkého stesku. Díky tomu vidíme, že Kozelkův jazyk není jen trikem hospodského baviče, ale má univerzálnější schopnosti. Pod slupkou, řekněme, salonního arzenálu triků se hemží mnoho temnějších a hlubších překvapení, která dokážou ohromit, aniž by autor padal do rozhrkanosti koláže.

Naplno se tu projevuje také Kozelkova stylová i ideologická spřízněnost s Egonem Bondym. Stejně jako Bondy dokáže udělat (nejen) z Prahy magické místo, kde legendy a zázraky nejsou nemožné, a zapojit do textu své současníky, z nichž si (ovšem daleko víc) střílí. Bez adresy, s deštěm v patách svou situací (setkání hrdiny s dívkou z radikálně levicové teroristické organizace) trochu připomíná Bondyho Týden v tichém městě, Mik v jednom rozhovoru interpretuje Bondyho názor, že v ČSSR vládnoucí režim není socialistický, ale státně kapitalistický, a konečně jak Bondy, tak Kozelka se netají láskou k nejrůznějším guerillovým strategiím a revolucím.


Přívětivá mediální masáž zvítězí nad lží a nenávistí

Bondy je rovněž hlavní postavou nejzdařilejšího ze tří zde recenzovaných textů, Egoniášova proroctví. V něm je Kozelka ukryt celý, stručně a v nejlepší formě. V malostranské pivnici U Krále Brabantského se v létě 1989 sešla pestrá společnost, jíž předsedá Egon Bondy. Do jeho proroctví, jak to bude v Čechách za pár let s uměním, vnesl Kozelka pregnantní, nesmlouvavou a pesimistickou analýzu proměny kultury posledních dvaceti let. Přísedící – Tvrdohlaví, Václavové Havel i Klaus, duo Burian a Dědeček, John Bok, Petruška Šustrová, Jiří Kuběna, Magor a mnoho dalších – se čím dál ožraleji a zmateněji odmítají vzdát svých milovaných snů a klišé. Sbírka karikatur je omezena na své nejzákladnější rysy: Klaus si padá do oka s Knížákem, Magor páchá protestní striptýz, Jan Rejžek a sekerníci z Melodie se stavějí do rolí ochránců demokracie, Jiří Kuběna osahává Petra Nikla, disidenti se bahní ve svém utrpení, toužíce po oficiálním uznání svých zásluh a bronzových pomnících, Rafani šišlají a házejí dudlíky… Vysoké se tu střídá s pivně nízkým, bolestivě trefné příměry s prvoplánovými sprosťárnami, „legendy undergroundu“ jsou trapní strejcové, některé postavy blábolí v jakémsi minimanickém kruhu neustále totéž, text, který se zpočátku jeví jako analytická antiutopie, se hroutí do sebe tak, jak se stává umanuté „hospodské politice“.

Kozelkova předchozí próza se nesla spíše v duchu Údolí pod vysokým nebem, v Egoniá­šově proroctví vyplouvá naplno na povrch to, co v předchozích knihách jen probleskovalo mezi úsměvnými situacemi. Nevím, dá­-li se říci, že v těchto třiceti stránkách nepříjemné nesmlouvavosti a trapnosti Kozelka předkládá svůj manifest, rozhodně se ale jedná o jeho dosud nejlepší prózu.

Milan Kozelka: Údolí pod vysokým nebem. Gulu-Gulu, Praha 2009, 64 stran.
Milan Kozelka: Bez adresy, s deštěm v patách. Egoniášovo proroctví. Petřínský samizdat, Praha 2009, 64 stran.

otištěno 9.6.2010 v A2

středa 26. května 2010

Kdo chce zapalovat, musí sám hořet?

„Švejka vám neprodám. Vy to nečtete jako literaturu, ale jako návod, jak žít!“ křičí knihkupec na skupinku mládeže v jednom z kreslených vtipů Vladimíra Renčína. Z Rockové knihy mrtvých mám dojem, že autoru Davidu Comfortovi šlo tak nějak o totéž, o životy a především smrti, rozhodně ne o dílo.

Převyprávět „sedm osudových cest k nesmrtelnosti“, jak zní podtitul knihy, tedy příběhů o skonu Jimiho Hendrixe, Janis Joplinové, Jima Morrisona, Elvise Presleyho, Johna Lennona, Kurta Cobaina a Jerryho Garcii, chce pořádnou dávku odvahy, protože takových knih už tu bylo. Comfort objekty svého zájmu označuje souhrnnou číslovkou Sedm, a seč může, snaží se o nalezení společných rysů jednotlivých slavných mrtvých rockerů.

Někdy mu pomůže náhoda: čtyři ze sedmi zemřeli v sedmadvaceti; jindy jsou ze skříní vytahovány neuspořádané rodinné poměry, psychické a milostné problémy, drogy a alkohol i numerologie a astrologie, tedy to, čím podle autora jednotliví členové Sedmi scházeli. Tyto společné rysy všech sebedestrukcí jsou důkladně propírány ve srovnávacích mezikapitolách, oddělujících jednotlivé životopisné medailony.

Je s podivem, že do knihy nebyl zařazen kytarista Rolling Stones Brian Jones – jeho ne zcela objasněná smrt v sedmadvaceti letech předznamenala skon Hendrixe, Joplinové a Morrisona. Nebo záhadně zmizelý kytarista Richey James Edwards ze skupiny Manic Street Preachers, tomu bylo v době zmizení taky sedmadvacet. Možná je to proto, že nebyl zpěvákem, Comfortův přístup je totiž zcela ostentativní: co nejslavnější mediální ksicht, co nejméně uspořádaný způsob života, co nejproslulejší skon. Ano, tušíte správně, ta kniha je naprostý bulvár a jejímu autorovi není žádný můstek, po němž je třeba v úsilí napsat rádoby hluboký a temný tak trochu román přejít, dosti oslí. Takže nás nepřekvapí, že o Hendrixově a Cobainově smrti mluví s bohorovnou jistotou jako o vraždách. Hypotézy, že by Elvis a Morrison mohli žít, ovšem ani nezmiňuje. Samozřejmě,Kniha mrtvých bez takových hvězd? Neexistuje.

Proč se tedy zabývat takovým, navíc prachmizerně přeloženým škvárem? Pokud vás zajímají drby o tom, že Kurt Cobain a Jerry Garcia se moc nemyli, Yoko Ono konzultovala své obchody s numerologem a Elvis Presley se choval jako zcela iracionální blbeček, je to čtení právě pro vás, špíny ze životů slavných zesnulých je na téměř čtyřech stech stranách až až. O jejich tvorbě, tedy o tom, proč umírali tak slavní, se nedočteme téměř nic. Výjimkou je kapitola věnovaná Jerrymu Garciovi, autor knihy je, zdá se, fanouškem Grateful Dead a své oblíbence na její stránky zkrátka dostal, i když se mu v roce 2009, kdy byla kniha vydána v originále, nabízelo mnohem onačejší sousto – Michael Jackson (který by si v dílku úžasně rozuměl se svým tchánem Elvisem).

Osobně mne podobné informace a zveličené hypotézy moc neberou a Comfortova kniha mi na první pohled připomíná způsob, jakým je v médiích prezentována dvojice Bartošová + Pomeje: zpěvačka nezpívá, producent neprodukuje, a přesto je jaksi nelze přehlédnout, i když vás vůbec nezajímají. Rozdíl je tu zásadní: nikdo ze Sedmi, jak jim Comfort říká, takovou bulvární slávu neměl zapotřebí. Jak píši v předchozím odstavci, obrovský přínos všech zesnulých rockové hudbě je plodem jejich života a tvorby, nikoliv smrti. A smrt jej nijak nezveličila; John Lennon opravdu není Karel Svoboda, o němž se po jeho sebevraždě sluší mluvit jako o géniovi, zatímco před ní toto slovo v souvislosti s jeho osobou nepadalo (díky hudbě k seriálu Návštěvníci se mu říkalo spíš „českej Kraftwerk“).

Ještě horší je Comfortovo svádění k víře, že génius musí mít svou odvrácenou stranu a že jeho genialita se plně potvrdí až jeho smrtí. Proboha, nebuďme emo: je Bob Dylan méně fascinující osobností než Elvis jen proto, že je ještě naživu? A pokud jde o ty, kdo zesnuli mladí, jsem přesvědčen, že – alespoň někteří – mohli vytvořit ještě mnohem více nesmrtelné hudby, než stihli (Doors se s Morrisonem rozloučili svým nejlepším albem LA Woman, Hendrix i Joplinová také zemřeli na tvůrčím vrcholu). Comfort si to ovšem nemyslí a až komicky to dokládá výroky o vyhoření, konci cesty, nenávisti k hudební mašinerii… Nechci zlehčovat trápení géniů, ale nestěžoval si někdy a nechtěl se vším praštit zkrátka každý? Jako důkaz hypotézy a bernou minci bych taková slova opravdu nebral.

Mám pocit, že vše, co jsem dnes do Zápisníku naťukal, je nabíledni, jasné jako facka a vůbec darmo mluvit. Knihy podobné té Comfortově mě přesvědčují o tom, že některé věci asi není na škodu tu a tam zopakovat. Howgh.

David Comfort: Rocková kniha mrtvých. Přeložil Jan Kozák. Nakladatelství Jota, Praha 2010, 404 stran.

otištěno 26.5.2010 v A2

středa 12. května 2010

Švehlík zaburácel křídly

Vychází záznam komponovaného pořadu Sny

Jedna z legend tuzemské alternativní hudby, skupina Švehlík, se připomíná záznamem svého prvního koncertu.

Švehlík, zdá se mi, byl v kontextu pražské alternativní scény konce sedmdesátých let vždycky vnímán jako „ten druhý“. Extempore Mikoláše Chadimy odehrálo více koncertů pro větší davy (a jeho vedoucí mu ve svých memoárech Alternativa postavil pomník, jehož sláva se hvězd dotýká možná více než hudba samotná) a zdálo se, že je ve svém zvukovém objevování víc „na hraně“. Reedice extemporovských nahrávek se navíc všechny objevily na jediné značce (i když program Velkoměsto až v reedici), kdežto švehlíkovský katalog se zhmotňuje postupně a nahodile.


Jako když střelí do vrabců

Vedoucí osobností Švehlíku byl kytarista Pavel Richter, neúnavně experimentující s možnostmi samotného nástroje, efektů i domácího nahrávání. Měl za sebou účinkování v Zappou ovlivněné skupině Elektrobus, prošel si krátce jazzrockem a po seznámení s bubeníkem Petrem Křečanem a baskytaristou Lubošem Fidlerem se stal členem experimentální rockové skupiny Stehlík. Mimo to účinkoval v personálně spřízněných souborech FOK (to není orchestr, ale smečka, v níž před založením Manželů spřádal své bizarní příběhy a „operetky“ Lesík Hajdovský) a Amalgam.

Hodinový pořad Sny byl v únoru 1978 v sále Baráčnické rychty uveden coby Sny psychopatického děcka, pro vydání na CD byl však název zkrácen. Šlo o premiéru nové kapely navazující na skupinu Stehlík, kterou Křečan nedávno předtím rozpustil. K ilustraci bizarních poměrů v partě účastnivších se kamarádů je nutné říci, že při prvním koncertu nové skupiny nebubnoval nikdo jiný než právě Křečan. Doplňoval jej perkusista a nynější průkopník léčení hudbou za každou cenu Vlastimil Marek (Amalgam, Elektrobus, Extempore), Lesík Hajdovský a další stehlíkovec Fidler… Neutuchající vzájemná hudební láska a nenávist jsou zkrátka náročné sudičky. Výsledkem jejich díla je roztříštěnost tvorby všech zúčastněných. Jako by se bránila uchopení a poznání vcelku.


V pasti vlastního humoru

Neujasněnost a mnohohlavost je v programu velice dobře slyšet a více či méně prorůstala celou kostrbatou historií Švehlíku. Na jedné straně stál Richter, toužící po divokém elektrickém hřmění, netradičních zvucích a „vyšších formách“ – minimalismu, neevropských hudbách. Vytvářel sice cosi, co později kdosi označil za „české King Crimson“, a naznačil, že tvrdá kytarová hudba nemusí nutně končit v bažinách hardrockového buranství, veškerou intenzitu ale neustále shazoval postojem sarkastického raracha s neodolatelným nutkáním ironizovat a pitvořit se – „přichází jaroch, och,“ piští v prvém ze čtyř ročních období programu. Docela chápu, že se mu art rock mohl zdát příliš nabubřelý, jedním dechem ale musím dodat, že Švehlíku vysloveně prospěl pozdější přechod k angličtině. Richter v ní umí zpívat.

Protipólem byl Lesík Hajdovský, jehož příspěvek, osmnáctiminutový Podzim s textem manželky Kateřiny, ukazuje autorovy folkové kořeny a směřování ke krystalicky čistým písňovým tvarům, jaké později bude lze slyšet v jeho dodnes neprávem přehlížené sólové tvorbě. Tady to jaksi skřípe, setkání výrazné, dramatické zpěvové linky, textu nestydícího se za velká slova, nadupaných riffů a dlouhé stopáže působí neústrojně a pateticky.

Jinde se skupina zase až příliš pitvoří. Voicebandové vsuvky a linguafonické pasáže jsou zajímavá věc, ale musejí se dělat s vážnou tváří, jinak takové „hraní na hubu“ rozhodně nemůže fungovat. Ale tak nějak se tu už začíná hlásit bizarní poetika „pražské grotesky“, přítomná v tvorbě o pár let mladších, takzvaných novovlnných kapel (Dybbuk, Jasná páka, Krásné nové stroje…), i když na platformě dlouhometrážního rocku.


Co se nedozvíme

Kdejaký neduh by byl odhalen a korigován či ponechán, kdyby skupina nahrála pořad ve studiu, byť domácím. Bylo by možné opravit přehrávající vokály, možná vypustit nějakou příliš dlouhou pasáž, mix nahrávky by prozradil, kde kapela chtěla být zemitější a kde lehčí… K tomu ale nedošlo a posluchači musí stačit amatérský živý záznam, tedy záležitost spíše dokumentární hodnoty – koncert se odehrál, vznik nové experimentální kapely byl pokládán za událost, její další tvorba měla nespornou kvalitu. Výborně. Co je ale míněno vážně a co je omylem, která pitvornost je přehnaná záměrně a která je nedopatřením, to se z CD bohužel nedozvíme, protoSny zůstávají záhadné… inu jako nějaký živý, zmatený sen. Pavlu Richterovi a spol. byla asi nejednoznačnost opravdu dána do vínku.

Švehlík: Sny. NextEra, 2009.

otištěno 12.5.2010 v A2
.

středa 28. dubna 2010

Tryzna pálená

Pár dní před pálením čarodějnic vymítám při podivném obřadu to, co je pálené. Abych získal místo v bytě, převádím všechna svá vypálená cédéčka do mp3. Několik krychlových metrů plastu a papíru se souká do kovové černé skříňky, která bude později vypovídat o tom, co bylo.

Shánčlivý fetišismus mě tak trochu ponouká pochybovat o tom, do čeho jsem se to před několika týdny pustil, a červ našeptává: nech si je. A tak si je aspoň pouštím, zrovna teď mi Einstürzende Neubauten u uší hulákají zdánlivě rezolutní odpověď červu: Nein, nein, nein! (zdánlivě proto, že neubautenovské negativ nein je vrcholem pozitivního smýšlení; negace negace není negativismus, notuje si Blixa Bargeld s Vratislavem Effenbergerem).

Jesus was born in Bethlehem, pěje po chvíli David Tibet za doprovodu svých Current 93. Není to vlastně zas tak dávno, kdy každý vypálený přírůstek znamenal malého Ježíška. Když jsem chodil na gymnázium, přinesl jeden ze spolužáků, kteří tehdy měli přístup k počítači (slyšíte to – přístup k počítači; byl to Homola nebo Sýkora?), zprávu o možnosti kopírování kompaktů místo trapného nahrávání na kazety. To nahrávání ale většinu mých vrstevníků beztak nepustilo, prázdné cédéčko tehdy stálo snad stovku a potřebný vypalovací stroj byl předmětem legend. Ti šťastnější z nás znali někoho, kdo znal někoho, kdo ho viděl…

Originální CD stála raketu, své první – The Velvet Underground Live At Max’s Kansas City – jsem si koupil vlastně omylem, v olomoucké půjčovně nazývané neoficiálně U pablba. Míněn byl mánička vedoucí, který nepůjčoval CD za 29 korun za den jako konkurence, ale prodával za plnou cenu s možností zpětného odkupu, přičemž se, seč mohl, snažil, aby jich zpětně odkoupil co nejméně, což se mu dařilo díky poukazování na škrábance a poškození bookletu, které tam „předtím fakt nebyly“. Takhle nějak, s cílem nahrát si kazetu, zahájil svou CD diskotéku v Olomouci kdekdo.

Koncem devadesátých let se sny o pálení začaly zhmotňovat, vzniklo několik provozoven, které za cca stovku vypálily jedno hudební album a přidaly barevnou fotokopii obalu. Bylo by hezké, kdyby v tomto odstavci také „zazněla“ nějaká ta píseň, první CDR, které jsem získal tímto způsobem (Legendary Pink Dots: Crushed Velvet Apocalypse, půjčeno od spolužáka), ale nějak je nemůžu najít – místo toho jsem našel originál, který jsem si od té doby stihl pořídit, ale ten teď do přehrávače nezaložím, protože to neplatí. Pálit bylo lze i v nejrůznějších firmách, kde jsem se pracovně potloukal – dodnes nezapomenu na zděšení jednoho trampa, kterého jsem nechal zhotovit mi kopii 2CD temných trubadúrů Death In June s tím, že „to je takovej folk“. „To jsem mohl tušit, že to není obyčejnej folk, když jsem viděl na obalu tu hořící koňskou hlavu,“ vyčinil mi při předávání. Pak se zjevil můj první Easy CD Creator a po něm majestátní Nero. To bylo slávy!

Takových historek by bylo, každý má ty své, které ostatním připadají asi tak zábavné jako komukoliv ty moje. CDR je ošemetný formát. Má nesporná plus: kopie je téměř bezztrátová, je to hmatatelný objekt, tudíž se ve sbírce dá přehrabovat, vybavovat položky psanými informacemi. Ach jo. Když všechna CDR vyhodím, přijdu o spoustu ofocených či opsaných moudrostí a textů. Některé kousky mají hezky barevně ofocené celé booklety, těch je mi opravdu líto. Na druhé straně, některé z těch placek už ani nehrají. Kompaktní disky, praví pověst, stihne jednoho dne smrt – zmizí z nich všechna data. Některá CD vyrobená na přelomu osmé a deváté dekády minulého století takzvaně zrezavěla, začala se od okrajů ke středu potahovat hnědým filmem, a tudíž při přehrávání najednou jaksi neměla konec. Jiná oslepla jako stará zrcadla. Archivy, které zdigitalizovaly a vypálily svá data, se prý mají čeho bát; četl jsem před nějakou dobou, že významné knihovny zvažují možnosti analogové archivace – patrně pomocí magnetických pásek. Archiv, který progresivně převedl své pásky na CDR, by se starých cívek rozhodně neměl zbavovat a všechna CDR, pokud na nich trvá, čas od času znovu vypálit. To by mohli dělat třeba ti tajemní mužové, který byli zaměstnáváni (například v Českém rozhlase) převíjením pásků, aby u nich nedošlo k prokopírování.

CDR coby médium ke kopírování hudby a dat už beznadějně zastaralo, je ale stále ideálním médiem pro malá nezávislá vydavatelství. A že z nich časem patrně zmizí všechna hudba? Musíte si je zkrátka poslechnout do té doby. Taková časovost je nakonec hezká motivace k tomu, aby hudba byla slyšena, ne? Kolik gigabajtů neslyšených empétrojek máte doma?

Veškerá alba zmíněná v tomto textu jsou samozřejmě fiktivní.

otištěno 28.4.2010 v A2

středa 14. dubna 2010

Nurse With Wound: Když je psychedelie nevyzpytatelná

V den pálení čarodějnic Praha poprvé zažije koncert legendárních šašků a strašáků hudebního dada, skupiny Nurse With Wound. Na festivalu Stimul.


„Prachmizerný surrealismus,“ říká o své tvorbě Steven Stapleton, v původním znění – cod surrealism – to zní ale mnohem sugestivněji a páchne to produkty moře, všeobjímajícími zeměpisnými dálkami i přibývajícím počtem atmosfér v hlubinách jediné lidské mysli.

Třiapadesátiletý výtvarník, sběratel desek, a jak o něm řekl vydavatel Jon Wozencroft, „odjakživa poustevník“ se coby vůdce proměnlivého kolektivu Nurse With Wound stal možná trochu nechtěnou ikonou britského elektronického undergroundu. Jeho malou „scénou“ je takzvaný skrytý rub Anglie, jak nazval publicista David Keenan svou knihu o NWW a spřízněných, rovněž personálně poměrně volných a prolínajících se skupinách Current 93 a Coil.

Milovník bizarních alb Stapleton od puberty nashromáždil obrovskou sbírku obskurních vinylů – musely na nich být dlouhé skladby, pokud možno žádné vokály, obal jednoznačně psychedelický či spojený se světem mysl proměňujících substancí. V sedmdesátých letech se v Německu motal kolem krautrockových kapel, své celoživotní vášně, a snad jim navrhl i několik obalů alb. A v roce 1979 se – s dvěma podobně postiženými sběrateli – ocitl v nahrávacím studiu (kde předtím jako písmomalíř vyráběl nápisy na dveře): těch přibližně padesát minut kočičiny vyluzované na klavír, elektrickou kytaru, malé harmonium a nejrůznější cinkátka, která trojice nehudebníků do studia přivlekla, bylo na rychle založené značce United Dairies vydáno na LP s názvem hovořícím o příslovečném dadaistickém setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Pětisetkusový náklad byl záhy vyprodán a jeden recenzent desku označil za něco, proti čemu je i vysoce experimentální krautrocková klasika Faust Tapes „čajíček“, a ohodnotil ji místo hvězdičkami pěticí otazníků. A co víc (pozor, legenda!), obal alba ukrýval seznam kapel, které nováčci Nurse With Wound považovali za své vzory. Tento NWW list, ve kterém prý je i pár vymyšlených jmen, se v průběhu let stal slavnou pomůckou adeptů sběratelství hudebních obskurností a může nás zajímat, že na něm figurují i Plastic People.


Kapitola, která odbočí…

Bylo jasné, že podobný přístup k nahrávání již nelze zopakovat, a z Nurse With Wound se (až na pár výjimečných událostí) stal studiový projekt, pečlivě operující s lékárnicky odvažovanými porcemi hluků, ruchů a hudebních citací – na pátém albu Homotopy To Marie, které Stapleton natočil sám a které považuji za jeho vůbec nejlepší dílo, zazní i útržek alba slovenských Collegium Musicum Konvergencie. U tohoto alba stojí za to se zastavit podrobněji – nejen kvůli jeho kvalitám, ale také abychom se pokusili popsat, čím je Stapletonova hudba a estetika tak výjimečná. Předně se nebojí sebeextrémnějších zvukových poloh, jak dokládá úvodní skladba sestávající z velké části z kraválu poškozené aparatury. Nechce však být jen extrémní v duchu elektronického noisu (debutová kazeta nejslavnějšího noisera Masamiho Akity alias Merzbowa byla přibližně ve stejné době nahrána podobně), a tak o několik desítek minut dále najednou zaslechneme pár taktů dechovky zcela neústrojně přilepených na konec rozměrnější kompozice. Smysl pro atmosféru a působivé využití nalezeného mluveného slova ukazuje titulní skladba desky, složená z napjatého cinkání činelů a opakujícího se úryvku jakéhosi dialogu: dcerka mluví patrně o zlém snu, matka ji ostře napomene: nebuď naivní, miláčku. Připočtěme spoustu dalších záhadných zvuků a bizarní koláže, jimiž Stapleton svá alba doprovází, a máme před sebou lahůdku pro každého, komu lpění na jediném žánru připadá příliš svazující a jednotící, neopakovatelná atmosféra naprosto stěžejní.

Nurse With Wound totiž nejsou všežraví programově, jejich někdejší výpůjčky a stylová promiskuita byly jen prostředkem, jak dosáhnout cíle, nikoliv manifestem estetiky recyklace či samoúčelného eklekticismu. Možná proto se o nich nehovoří jako o průkopnících hry na vazbící mixážní pult – na trojalbu Soliloquy For Lilith (1988) nebyly použity jiné nástroje – a smetanu slízl Toshimaru Nakamura. Taktéž album The Sylvie And Babs Hi-Fi Companion (1985), sestavené z útržků elpíček s easy listeningem, se, ač by bezesporu mohlo, nedočkalo uznání v rámci kategorie plunderphonics. Nechci zde malovat strašlivý obraz historické křivdy, jen poukázat na to, že Stapleton se prezentuje něčím jiným, méně snadno popsatelným a (i komerčně a píárově) uchopitelným, než je pouhá „přehlídka zbraní“: srovnejme si jeho práci s dílem „hráčů na tabletop kytaru“, „hudebníků na hračky“, „virtuosek na ‚vyprázdněný‘ sampler“ a mnoha dalších hvězd současného improvisingu, které se prezentují v první řadě svým nástrojem. Není to jen případ Nurse With Wound, ale je dobré – ač proti výše zmíněným nechovám žádnou antipatii – si občas uvědomit, že zdánlivá výjimečnost není zas tak výjimečnou. Jak snadné by bylo srovnat „virtuosku na ,vyprázdněný‘ sampler“ s nějakým tím „Paganinim hardrockové kytary“… Konec odbočky.


…a návrat

A protože tohle všechno začalo na přelomu sedmé a osmé dekády, bývají Nurse With Wound často řazeni k právě vzedmuté vlně industriální hudby. Stapleton, i když nahrával například s drsnými Whitehouse, to nerad slyší, a proto se v roce 1992 rozhodl s žánrem navždycky skoncovat a natočit album Thunder Perfect Mind, jehož úvodní skladba Cold je pravidelným rytmickým výplachem převážně z kovových zvuků. Jako by říkal publiku: tak dobrá, tady to máte, stačilo. Od té doby (druhým stálým členem souboru se zrovna stal zvukař a hudebník Colin Potter) je zvuk Nurse With Wound méně roztříštěný a svých děsivých, komických, kosmických i snivých účinků dosahuje poučenějším, uvolněnějším způsobem.

Ač se k industrialu nikdy nehlásil, zanechal v něm Stapleton hlubokou stopu tím, že naočkoval publikum i mladší hudebníky svou láskou k umění meziválečné avantgardy, surrealismu, dada, hravě rafinované erotice a míchání vysokého s nízkým. Počet epigonů nurseovské estetiky, která se stala jedním ze zdánlivě nutných kánonů žánru, mluví za vše.


Pane jo, moře

Počet Stapletonových alb jde do stovek, takže je všechna nelze zmínit ani telegraficky. Pár doporučení: Salt Marie Celeste z roku 2003 je sugestivní hodinovou zvukovou studií pomalého tonutí, která byla po svém vydání přirovnávána ke slavné kompozici Gavina Bryarse Sinking Of The Titanic a časopis Wire ji vyhlásil svou deskou roku. Brzy po něm následoval další mořský projekt, série alb Shipwreck Radio, která Stapleton a Potter natočili na norském souostroví Lofoty původně pro rozhlasové vysílání. Samozřejmě nejde o běžné terénní nahrávky, zazní místní dechovka i povídání o albech Grateful Dead, úvodní mlácení do boku staré lodi připomeneThunder Perfect Mind i bušení Einstürzende Neubauten do stěn vodojemu či hru německého doyena industrialu CO Caspara na kovový člun zapomeutý po válce v jeskyni jednoho norského fjordu. Před dvěma lety Stapleton s novou spřízněnou duší v podobě dalšího britského charismatického vtipálka Andrewa Lilese konečně popustil uzdu své lásce k lounge music, tropicalii a vůbec easy listeningu a vydal album Huffin‘ Rag Blues, které se má ke kavárenské hudbě podobně jako lynchovské americké maloměsto k běžnému maloměstu.

V roce 2005 začali Nurse With Wound po dvaceti letech koncertovat. Uvedli se stylově, mezi preparáty deformací a uměním někdejších chovanců vídeňského kdysi blázince a nyní anatomického muzea Narrenturm. Stapleton a Potter se obklopili dvěma mladšími hudebníky, jejichž estetika je Nurse With Wound nemálo ovlivněna, kteří ale také mají vlastní hlavu: Andrewem Lilesem a Matthewem Waldronem. V Arše s nimi vystoupí i občasný spolupracovník Petr Vaštl, zvaný Aranos, invenční multiinstrumetalista a Stapletonův soused z irské vesnice.

otištěno 14.4.2010 v A2
.

středa 31. března 2010

Stále platí? A vyplatí?

Mark E Smith není značka košile, Jesus and Mary Chain nejsou Alice in Chains. Škoda mizerného překladu, škoda odbyté redakční práce, jinak ale hurá!, na českých knihkupeckých pultech se zjevila knížka Jimmyho Cautyho a Billa Drummonda, která se (po našem) nazývá KLF manuál (Jak se dostat na vrchol hitparády). Autoři, kteří v osmé a deváté dekádě testovali pravidla popové mašinerie a světa umění například coby taneční projekt KLF (ano, ti, kteří spálili milion liber v hotovosti), v ní shrnují své zkušenosti s dobýváním hitparád. V roce 1988 se coby The Timelords dostali se skladbou Doctorin‘ The Tardis na první příčku žebříčků a napsali o tom útlý svazek – návod. Již o rok později se Manuá­lem úspěšně inspiroval rakouský diskoprojekt Edelweiss; když se o zopakování úspěchu pokoušeli samotní autoři instrukcí, bolestně selhali. Na druhé straně jednou ze skupin, které se Manuálem řídí, jsou veleúspěšní němečtí Scooter. Tak si vyberte.

Knížka je čtivou směsí vzpomínek, postřehů a ironických rad o tom, jak natočit debutový singl, který dobude hitparády. Adept slávy musí ovládat Zlatá pravidla, která lze objevit v každém úspěšném singlu. Cauty a Drummond proto doporučují mít uši na stopkách a neposlouchat nic jiného než dílka těch, kdo to dokázali, sledovat hitparády, louskat Guinnessovu knihu singlů atd. Občas se sice prý objeví někdo, jehož úspěch bude dílem neotřelého talentu, na to ale nemůžeme spoléhat. Kniha sice tvrdí, že Zlatá pravidla jdou napříč žánry, jejich výčet je ale ovlivněn dobou a žánrem, který autoři vyznávali, takže dnes působí už trochu zastarale, zejména to první: „Skladba musí mít taneční groove, který se potáhne po celou hrací dobu a kterému nebude moci současná hudbychtivá generace odolat.“ Práce na skladbě samotné se má odehrávat v profesionálním studiu, odložte portastudia (to byl takový čtyřstopý kazeťák, vida, takže v žádném případě DIY), odložte všechny pokusy o sdělení, složitost, nekompromisnost, odložte vše, co jste kdy věděli o hudbě… Nebojte se útočit na první signální a upsat se bankéřům, pluggerům, distributorům a televizním estrádám. „Budete si na to muset vypůjčit majlant, vaše šance na úspěch se ale zvyšuje, jste-li na podpoře,“ přihazují autoři do svého koktejlu ironie, protimluvů a střízlivých postřehů klišé o strádajícím umělci („chudoba zostří váš důvtip“).

Některé glosy by se měly tesat nebo spíš důkladně analyzovat: „S každou novou generací v pop music přichází domnělá revoluce, kdy si to mladí můžou všechno dělat sami: valchové kapely [jau!, snad se dalo napsat skiffle – pozn. pf], zpěváci protestsongů, beatnici, punkrock, U2 nebo Casio Kids [další záhada ztracená v překladu – pf]. Skutečnost je taková, že mladí toho sami dělají málo. Možná si myslí, že si to dělají sami. Jejich obecenstvu je vnucována představa, že si to dělají sami. Ve skutečnosti je to ale jinak: nová, mladá úroda se ponechá, aby uzrála, a pak přijede takový zvláštní kombajn, aby sklidil pár šťastných hlavic obilí [snad klasů?! – pf], zatímco zbytek úrody nadšeně jásá, vadne a nakonec uvadá.“ No vida, čekají takové chmurné žně i současné dvacetileté? Nebo už probíhají? Nebo pořád probíhají? Na protější stránce, kde se radí, jak naložit s pondělním večerem, autoři odlehčí: „Večer je vhodné strávit u nějakého kámoše doma. Podívejte se, jestli nevlastní nějaké desky stojící za vypůjčení. Co je ale důležitější – řekněte mu, na co se chystáte, a zjistěte, jestli nemá nějaké nápady, které by bylo možné použít. Je to málo známý fakt, ale většina lidí je geniální, pokud jde o kreativní nápady. Váš kámoš musí být jedním z nich. Proč se všichni tito lidé nikdy neodváží uvést své kreativní myšlenky ve skutečnost, je nám záhadou.“

Podobných, na první pohled plytce provokativních otázek klade tahle nasreddinovská kniha celou řadu, a proto by si jí měl všimnout každý, kdo považuje pop music za (ať už příjemnou nebo nepříjemnou) samozřejmost. Stěžejní otázka, která je kladena mezi řádky zejména v první části svazečku, zní: A má vůbec nějaký význam pokoušet se o první místo hitparády?

Jimmy Cauty, Bill Drummond: KLF manuál (Jak se dostat na vrchol hitparády). Přeložil Jiří Březina. Jiří Březina a Jakub Janďourek, České Budějovice, 176 stran.

otištěno 31.3.2010 v A2

středa 3. března 2010

Dvanáctihlavé monstrum Petr Kofroň

Na sklonku loňského roku se u nás objevilo vpravdě diskutabilní album. Petr Kofroň, hudební skladatel a dirigent orchestru Agon, člověk až dosud spojovaný se světem současné vážné hudby, vydal CD výrazně rytmické a repetitivní elektronické hudby 12 Monsters,poskládané ze samých samplů a věnované dvanácti největším osobnostem dvacátého století.


To album je úplně pitomé

Zní jako debut šestnáctiletého floutka, který má zálibu v electronic body music a na stěnách pokojíku, v němž si hraje s počítačem, který mu díky internetu zajišťuje zdroj samplů a jediné spojení se světem, má plakáty Che Guevary, Antona La Veye, Eda Wooda a dalších obskurních existencí včetně diktátorských špiček obou bloků. Copak se ten Kofroň zbláznil? Všechno to zní nezáměrně neučesaně, hlasy Lenina, Al Capona, Rockefellera a Billa Gatese a pornoherečky, která miluje Che Guevaru, patří do uměleckého arzenálu lehce nablblých západních teenagerů, začínajících vyjadřovat svůj pokus o světonázor pokusem o umění. A ta sleevenote! „V. I. Lenin jako velký vizionář (…), Alesteir Crowley jako největší mág 20. století (…), Anton LaVey jako první, kdo se nestyděl přihlásit veřejně k Ďáblu, Elvis Presley jako prototyp popové hvězdy, Che Guevara jako poslední s myšlenkou na světovou revoluci, David Rockefeller jako šílené východisko z chaosu – zavedením totální kontroly každého“ – takhle nějak to zní, když se ožerou kulturní redaktoři a demonstrují svůj všeobjímající nadhled navlečený do kondomu postmoderny. Furiantsky kontroverzní je i zařazení Harryho Jelinka, podvodníka, který zpunktoval slavný prodej Karlštejna žvýkačkovému magnátu Chikelsovi. A ten hnusný obal! A tomuhle věnuje časopis Wire samostatný článek? První poslech jsem nedokončil.


To album zdaleka není úplně pitomé

Jenže několik názorových výměn a neustálý údiv nad tím, co to ten Kofroň vyvádí, mě přiměl k dalšímu poslechu. Leccos jsem přehodnotil. Ano, ta deska zní občas neuvěřitelně únavně, sedmdesát minut nevybočujících ani na chvíli z lo-fi repetice je hraničních. Ano, Kofroň není zkušeným producentem elektronické hudby – ale je sdostatek zkušeným HUDEBNÍKEM, že to o sobě dobře ví. Takže napíše-li do bookletu alba větu o tom, že „veškerá hudba je dostupná a zbývá pouze ji mixovat do nových tvarů“, není to pouhé hospodské moudro, ale příjemně provokativní postřeh člověka pohybujícího se ve světě orchestrální a operní tvorby, obzvláště uvědomíme-li si, že mnoho jeho generačních souputníků (narodil se v roce 1955) z oblasti vážné hudby se stále ještě nesmířilo s koncem devatenáctého století. Na tuzemské poměry Kofroň vlastně učinil rázný pionýrský krok – s rozběhem a beze strachu, do čeho by mohl nedej bože šlápnout (stalo se, okrajem podrážky). Míchání „vyšších“ žánrů s „nižšími“ se v české generaci etablovaných umělců zkrátka stále příliš nenosí, vzpomeňme na všechny ty ohrnuté nosy vážné hudby a jazzu. A najednou někdo ukáže, že se nejen nebojí případné trapnosti a podezření ze zešílení, ale má povědomí o tom, že kromě vážné hudby a rocku existuje i zvuková tvorba zcela jiného jazyka, důsledně opustí akademický svět partitur (to je důležité: kdejaké kloubení vážné hudby s čímsi umírá na neochotu dát nos dolů), chytí myš a začne si hrát se zvuky, které našel na YouTube a leckde jinde na internetu: „Lenin mluví. Hitler mluví,“ píše se mimo jiné v poznámce, „Stalin – to je hlas z jeho pohřbu, Ed Wood – to jsou nově smíchané úryvky z jeho filmových hudeb a hlas Lugosiho. LaVey, to je černá mše na pozadí pokleslého popu. Guevara je spojení ‚bolívijských‘ kytar, pornoherečky, která ho miluje, a tibetských mnichů, kteří duchovně vyrovnávají tu její prázdnotu.“ A půvab výstupu odpovídá půvabu vstupu. Poťouchlost je autorovi díla vlastní.

Takže nakonec mohu být Petru Kofroňovi vděčný za to, že mi poskytl zážitek vyrovnávání se s opravdu diskutabilním dílem. I když, odhlédneme-li od jeho osobnosti, nevím, nevím, jak často budu Dvanáct příšer poslouchat. To album je / zdaleka není úplně pitomé. Nehodící se škrtněte.

Petr Kofroň: 12 Monsters. Black Point, 2009.

otištěno 3.3.2010 v A2

středa 3. února 2010

Tři důvody pro Martu

„Byla tak groovy, že ji komunistická strana zakázala,“ praví se v jedné internetové recenzi na CD a 2LP Ne! – The Soul Of Marta Kubišová. Tahle kompilace vyšla v říjnu 2009 ve Španělsku u vydavatelství Vampi Soul a za pozornost českého hudebního pisálka stojí hned ze tří důvodů.

Nejprve důvod osobní. Miluji český orchestrální pop šedesátých let: Mefisto, orchestr divadla Apollo, Karla Krautgartnera i Václava Hybše a další, sbírám je na starých singlech a domnívám se, že v Čechách šedesátých let byl pop o něco progresivnější než – s pár výjimkami – bigbít, bezduše a s mizerným vybavením kopírující anglické vzory (Olympic v hippie korálcích a prachmizerná Želva).

Ne že by taneční orchestry také nepokukovaly na Západ, činily to, myslím, ale přece jen s větším vtipem, nadhledem a umem – Krautgartner a Václav Zahradník, to jsou přece čeští Philové Spectorové. Kubišová na obálce španělské kompilace a v „klipovém“ filmu svého tehdejšího manžela Jana Němce je prostě nefalšovaná femme fatale. Co je podstatnější, její Songy a baladyjsou jedním z nejlepších československých alb vůbec.

Další důvod: Kubišové pověst politické hrdinky v zahraničí poněkud mizí, do popředí se dostává samotná hudba, což je situace v Čechách již nemyslitelná. Kubišová se dostala do nezáviděníhodné situace protirežimní ikony a umělkyně zasloužilé svou nečinností a přišla o dvacet let práce, která, vzhledem k normalizaci a kvalitativnímu propadu české pop music v sedmdesátých a osmdesátých letech, ovšem mohla být všelijaká. Možná je jistým vítězstvím, že se nemusela objevovat v estrádách po boku Pavlů Lišků, Alešů Ulmů, Arnoštů Pátků a jiných Sagvanů, třeba by na tento katastrofický scénář ale nebylo došlo. Kdoví. Kompilace Ne! je záslužná mimo jiné tím, že osvobozuje posluchače od podobných otázek. Těm zahraničním to v podstatě může být buřt a čeští najednou mají k dispozici nahrávku tak nějak „odjinud“, díky níž se mohou pokusit zapomenout na zpěvaččin notoricky známý příběh, vychutnávat si jen a jen hudbu a přemýšlet, proč jsou na výběru zrovna ty a ty písně a ne jiné.

A co považovali kompilátoři na těch písních za tak podstatné, aby ve Španělsku vydávali česky zpívané album čtyřicet let starých vykopávek? Hudební svět obecně touží po zapomenutých pokladech a tenhle má i atraktivní legendu, možná spíš jen takovou historku pro zajímavost, žádný morální pomník, jak to vnímáme v Čechách, a hudba a aranžmá přesvědčily svou kvalitou i mimo české meze. Ostatně, v době zákazu měla zpěvačka nakročeno na zahraniční kariéru. Zadní strana obalu alba trochu napoví. Prý byly vybrány „ty nejdrsnější písně, se spoustou fuzz kytary a funky beatů, hybnými dechy a jako žiletka ostrými varhanami, podmalovávajícími [zpěvaččin] hluboký, procítěný hlas“. Vida, jak se v ČSSR podle sběratelů a kompilátorů starých soulových rarit groovovalo. Autor Ravenak uveřejnil na stránce metancity.com text situující celou věc do širších souvislostí: „Mluví se o tom jako o Deep Funk Movement a po celém světě se najdou jeho příznivci. Oč jde? Především o sbírání starých raritních nahrávek funku a soulu, čímž se tyto hudební žánry podařilo udržet v povědomí milionů lidí.“

A jsme ve světě a u důvodu číslo tři: baví mě recenze, které na album v zahraničí vyšly. Úvodní citát tohoto zápisníku je opravdu vypečený. Jake O’Connell ve své recenzi v internetovém magazínu Dusted zase považuje Mefisto za orchestr klasické hudby a Kubišovou za politickou aktivistku, která svými texty podává nezkreslený obraz socialistické reality („ráno raníčko, ach má písničko“), jinde – a to se mi líbí – používá příměry jako „lysergový“ a „psychedelický“. Vida, tak na českou psychedelii neměli patent jen Primitives Group. Ještě že se to na Martu provalilo až teď. Jaké písně to na kompilaci konkrétně vyšly? Tak Dej Se K Nam A Projdem Svet / Svlikam Lasku / Ja Tu S Tvari Nemennou / Bily Stul / Tvuj Krem, Tvuj Nuz, Tvuj Ruzenec (You Came, You Saw, You Conquered) / Kdo Ti Radu Da / Tajga Blues ’69 / Hare Krisna / Chci Pravo Trubky Mit / Legendy / Ja Cestu K Tobe Najdu Si / Tys Bejval Mamin Hodnej Syn / Ne / Jakoby Nic / Nepis Dal / Ten Zlej Pav / Modrej Vres / Zly Dlouhy Pust / Ten Druhy V Nas / Balada O Kornetovi A Divce / Na Co Te Mam / Vrba / Pojdte, Pejskove / Nejsi Sam, Kdo Doufa (Face It Girl, It’s Over) / Cervencove Rano. Na obalu alba jsou vytištěny správně, na cizojazyčných serverech takto.

A mimochodem, Marta Kubišová v tom není sama, nedávno u Vampi Sounds vyšla kompilace The Funky Way Of Emil Viklický.

otištěno 3.2.2010 v A2

středa 20. ledna 2010

Krása nebude křečovitá

Nové album australského tria The Necks


Bubeník Tony Buck je u nás nejznámější člen australské trojice The Necks. Jejich nové album pozoruhodně spojuje experiment s div ne lounge jazzem.

To víte, improvizátoři jsou jako včelky, abych parafrázoval oblíbenou českou komedii. Kolikrát jsme jen v Čechách slyšeli hrát Tonyho Bucka, v Berlíně žijícího australského bubeníka, strůjce a hráče na MIDI kontrolery? Pokud vím, zjevil se na Stimulu (spolu s Franzem Hautzingerem, Fenneszem a Lucem Exem) coby součást sestavy Regenorchester XII a o pár let dříve sólově na Alternativě. Na bicích měl připevněny světelné odpory propojené s MIDI a občas hrál jen máváním rukama kolem nich – bubeník nehrající na bubny. A samozřejmě, jako skoro všichni v žánru improvizované hudby, hrál téměř všude s téměř každým. Za svou „srdeční“ sestavu ale označuje skupinu Necks. Tohle australské trio funguje již dvaadvacet let a kromě Bucka jej tvoří klavírista Chris Abrahams a kontrabasista Lloyd Swanton. Přímo typické jazzové trio, s hudbou samotnou je to ale pestřejší.


Jazznecks?

Necks mají na kontě patnáct alb a drží se na nich svého typického stylu. Jsou specialisty na dlouhé, pozvolné budování rozsáhlých ploch, ve studiu předpřipravených, naživo komponovaných, v nichž netrpí jazzmanskou touhou po virtuozitě a dokážou vybudovat působivou atmosféru jen na základě dlouze opakovaných krátkých motivků, mnohdy i jediného tónu. A k tomu, aby vyjádřili, co chtějí, potřebují tak hodinu – většina jejich alb má přibližně tuto stopáž. Časopisu Wire Necks řekli, že se zkrátka liší od hudebníků realizujících se v patnáctivteřinových erupcích hluku, už proto, že umějí udržet napětí a atmosféru déle. A jejich debut Sex prý nejednomu páru zpestřil příjemné chvilky.

I když jsou převážně škatulkováni jako jazz, docela se tomuto označení brání, především žánrově nejšířeji rozkročený Tony Buck, který říká: „Jsme spíš Doors než jazz“, a když to na něj přijde, rafinovaně vnáší do společného jazyka kapely prvky třeba i industriálního a metalového bubnování, o oblíbeném používání kotoučové pily jako jednoho z činelů nemluvě. Srovnání s hypnotickými rytmickými kolečky Can odmítají s tím, že tyhle krautrockové Němce vlastně moc neznají; navíc nikdy neusilovali o drsnost a úpornost zvuku.


Hej hmyz!

Na novém albu Silverwater (ReR Megacorp) nalezneme jediný track, který má stopáž 67 minut a lze s ním posluchačsky nakládat různými způsoby. Hudba plyne vyloženě klidným tempem a skvěle se u ní medituje (polospí), bezvadně by také posloužila jako muzak do alternativnějších kaváren. Kdo rád romantizující současný severský jazz nebo produkci vydavatelství ECM, rovněž si přijde na své. Ale takový poslech by trochu zaváněl podceňováním. To zajímavější se v hudbě Necks děje pod lesknoucí se hladinou. A dobře, že tam; mám rád tvůrce, kteří svou virtuozitu a hudební neotřelost tak trochu skrývají a nevytahují se jí při první příležitosti. Při zesílení se pod libým zvukem elektronických varhan a decentních klavírních přiznávek (o vyloženě barovém hraní rytmiky nemluvě) začnou objevovat mnohem zapeklitější, klikatější zvuky a hudební zákruty. Drobná hra klapavých bicích připomene, proč se některé free improvizaci tu a tam říká „hmyzí hudba“ („Hmyz, to je ta nejlepší kapela, a přitom zná jenom kladívka,“ zpívala Vltava, netušíc, jak geniálně popsala svět free improvizace), jinde se zjeví klávesový part připomínající kosmickou hudbu Klause Schulze.

A odkud se bere ten zvuk podobný kytaře? Jde o MIDI, přizpůsobený zvuk kláves nebo opravdovou kytaru? Co se týče používání elektroniky jako prostředku k dodávání dalších stop, vrstev a smyček, kapela ráda mlží: v rozhovorech tvrdí, že se snaží hrát co nejjednodušeji na základní trojici výše zmíněných akustických instrumentů a dosáhnout zajímavých frekvencí a zvuků výhradně na ně, poslech CD je ale usvědčuje z toho, že přinejmenším činí výjimky – ty elektronické varhany prostě nevznikly preparováním klavíru, drobné rytmické cvakání procházející částí skladby je asi také spíše elektronického původu. Ale co, s nástupem elektroniky z hudby do značné míry vymizela přímá souvislost mezi tím, co (naživo) vidíme, a tím, co slyšíme. Takže je při poslechu desek nejlepší házet podobné starosti za hlavu a soustředit se na to podstatné. A tím je v případě Necks neodolatelný proud zvuku, který má od začátku potřebnou hustotu a potenciál gradovat, přitom však jen naznačí. Snad neprozrazuji nemístně pointu, ale ve studiu nahraná Stříbrná voda rozhodně není tokem, který se po decentních pramenech burácivě slije s Labem. Svou energii naopak velice často tlumí v meandrech a poldrech – avšak nikdy ji zcela neztratí.

Ať si každý vybere sám: je to konstantní tlumené napětí hodné každé vteřiny pozornosti, nebo hodina téměř easy-listeningu, příjemně kluzkého uším? Tisk každopádně neskrblí chválou, podle Sidney Morning Heraldu jde o „nejlepší album skupiny za 22 let její existence“. Za sebe dodávám, že skloubení dvou výše zmíněných taktik, tak jak se to povedlo The Necks, je přinejmenším virtuózní.

The Necks: Silverwater. ReR Megacorp; 2009.


otištěno 20.1.2010