úterý 25. září 2012

La Monte Young: Želvím krokem vstříc historii


V loňském roce vydaná kniha věnovaná enigmatickému průkopníkovi minimalismu La Monte Youngovi stojí za přečtení a je dobrým důvodem, proč se pozastavit nad dílem skladatele, kterého Brian Eno označil za „tátu nás všech.“

Málokterá z žijících postav současné hudby je obklopena takovou aurou tajemství jako šestasedmdesátiletý La Monte Young, jeden z praotců hnutí minimalismu. V jeho případě přitom nejde o „výrobu záhad“ související se senzacechtivostí. Young se pouze – a doslova – pohybuje ve vlastním čase, rozvíjí východiska svých základních děl klidně celá desetiletí, neuhýbá od cílů, které si vytýčil v mládí, a díky mecenášům není nucen běhat v mnohdy únavném kolečku nahrávání a koncertování. Jeho diskografie je nevelká a drtivá většina jejích položek je sběratelskými lahůdkami – ať už jde o bootlegy nebo sice oficiálně, ale v mizivém nákladu vydané tituly.

Navíc je La Monte Young – což je osud, který posthl mnohé minimalisty – tím, o němž má fanoušek jiné hudby jasno. Young je ten, co s ním hrál John Cale před Velvet Underground a hlavně ten, co dělá drones, tak dlouho držené souzvuky tónů, že musí mít fakt odvahu do toho jít a všichni drone-industrialisté, drone-ambientaři a drone-metalisti mu mají být zač dlužni. Ano, ale Youngova hudební cesta není cestou provokace nýbrž cestou téměř vědecké redukce hudebníhio materiálu na esenciální minimum a následnou exaktní práci s touto nevelkou množinou prostředků. Younga nezajímá samoúčelná forma, Youmng chce, jak několikrát prohlásil, „vynést posluchače do nebe“ a nemyslí to metaforicky. Jak toho chce docílit? Působením zvuku/hudby na psychické i fyzické rozpoložení posluchače.


Příliš mormonské
Nakresli rovnou čáru a sleduj ji, v originále Draw A Straight Line And Follow It, tak se jmenuje kniha věnovaná La Monte Youngovi, jíž v loňském roce vydal Oxford University Press. Autorem je muzikolog Jeremy Grimshaw a svazek – vůbec první youngovská monografie (titul Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela z roku 2009 je sborníkem esejů cca tuctu autorů včetně samotného autora)  – nese podtitul Hudba a mysticismus La Monte Younga.

Stojí zato se u těchto dvou titulů pozastavit. První z nich, ten o rovné čáře, je veškerým textem jedné ze slovních partitur, které skladatel tvořil v roce 1960, kdy se jeho tvůrčí zájmy protnuly se strategiemi hnutí Fluxus. Young tehdy vytvořil sérii kompozic, která se z větší části obešla bez notace a vystačila si s jednoduchými příkazy v duchu toho s čárou (č. 10) nebo či pokynu vypustit v sále jednoho nebo více motýlů (č. 5). Mezi těmito kříženci kóanů a pokynů k happeningům se ale nachází i Kompozice 1960 č. 7, která s notami pracuje. „Dvojzvuk H a Fis je držen velmi dlouhou dobu,“ zní příkaz hráčům. Kdo je s Youngovou tvorbou alespoň trochu obeznámen, ví, že tento skladatel s dlouho drženými souzvuky tónů pracuje důsledně, z pozice komponisty, vědce i mystika-vizionáře. Zdá se tedy, že umístění této partitury mezi ostatní může znamenat, že ani ostatní Kompozice 1960 není radno brát na lehkou váhu, naopak, je třeba neustále zkoumat vesmír možností skrývajících se v zrnku písku jediné věty.

Hudba a mysticismus – abychom nezapomněli na podtitul Grimshawovy knihy – je titul více než vhodný. Young ke své tvorbě přistupuje i z mystické a náboženské stránky. Skladatel i autor knihy jsou příslušníky mormonské církve a Grimshaw ve své studii, především v kapitole věnované Youngově stěžejnímu dílu, The Well-Tuned Piano, mormonskou věrouku coby nástroj intepretace používá v nemalé míře. Sám skladatel jeho text sice autorizoval, později svou autorizaci ale patrně právě z důvodů „přílišného mormonství“ vzal zpět. Navzdory tomu jde o knihu, která je pro studenty Youngovy hudby nyní právem povinnou a nepostradatelnou četbou.


Blues bez melodie
La Monte Younga obklopuje množství legend, některé mají reálný základ, některé vypustil do světa on sám, jiné pouze nechává žít a nevyvrací. Jednou z těch nejznámějších je, že pochází z chudých poměrů – narodil se v Bernu ve státu Idaho, kde se svou rodinou žil v dřevěné chatě, kterou profukovalo. Svist větru mezi prkny, kterému naslouchal před spaním v něm – podobně jako o něco později bzukot elektřiny v transformátoru – probudil touhu nořit se do hlubin táhlých, neměnných zvukových dějů.

Studoval nejprve na Kalifornské univerzitě v Los Angeles, poté v Berkely. V roce 1959 se zúčastnil letních kurzů v Darmstadtu pod vedením Karlheinze Stockhausena a poté přesídlil do New Yorku, kde studoval elektronickou hudbu u Richarda Maxfielda. Zajímal jej serialismus, především Anton Webern, gregoriánský chorál, indickou hudbu, indonéský gamelan a japonskou dvorní hudbu gagaku. Tento zájem o to, co bychom dnes nazvali world music, byl v USA konce padesátých a začátku šedesátých let mezi příslušníky hudební avantgardy běžný. Do New Yorku se dostalo několik elpíček s hudbou „nezápadních“ národů a všichni je vášnivě studovali. Slavné bylo zejména LP Aliho Akhbara Khana s komentářem, který namluvil Yehudi Menuhin, vydané v roce 1955.

Young ale kromě toho hrál jazz. Většinou byl coby klavírista a saxofonista leaderem skupin, ve kterých hrával, což znamenalo, že určoval, kdy skupina změní akord. Tuto zkušenost coby dvacetiletý včlenil do kompozice Young’s Blues, jednoho z prvních kroků k Triu pro smyčce dokončeném v září 1958.

Triu napsaném pro housle, violu a cello se Young nadobro rozžehnal se serialismem a dodekafonií, které studoval u Leonarda Steina (asistenta Arnolda Schoenberga v době Schoenbergova působení na UCLA) a zároveň dal vale melodiím. Samozřejmě si uvědomoval, že každý sled tónů lze za melodii považovat, své přibližně hodinové Trio ale koncipoval jako sled dlouze držených trojzvuků oddělených pauzami. „K rysům, které toto dílo odlišují od ostatních, patří dlouhá durata, dlouze držené tóny a pauzy a nezávislé nástupy a umlkání tónů,“ napsal Young v programu ke skladbě. „Navíc se zcela vyhýbám intervalu velké tercie. V celém díle nejsou žádné tercie ani sexty v harmonické ani melodické roli. Místo toho jsem se rozhodl omezit se na čisté kvarty, čisté kvinty, velké sekundy, malé sekundy, velké septimy, malé septimy,malé nony a velice zřídka i na zvětšené undecimy. I když je tato skladba napsána v rovnoměrně temperovaném ladění a já jsem v té době ještě ani nezačal přemýšlet o čistém ladění, začal jsem budovat to, co se později stalo mým osobním hudebním módem. Tedy módem, z nějž je vyloučeno číslo 5 coby faktor (...) určující poměry, které reprezenztují hudební intervaly. Zjistil jsem, že velkéa malé tercie vyjádřitelné číslem 5 (např. 5:4, 6:5) a jejich tonální inverze (8:5, 5:3) nikdy nedokázaly zportředkovat pocit, jehož jsem ve svých skladbách chtěl dosáhnout. (...) Poprvé zde, v Triu pro smyčce, každý akord, triáda (trojzvuk?), interval utváří některý ze ‚snových akordů‘ nebo jejich podmnožinu. Tyto ‚snové aordy‘ byly později použity jako tónový materiál skladeb The Four Dreams Of China (1962) a The Subsequent Dreams Of China (1980).“

Šlo o jednu z prvních děl žánru, který vstoupí do dějin jako minimalismus a v jehož kořenech lze pozorovat vliv serialismu a dodekafonie. Younga fascinovala Webernova „nehybnost, protože v celé skladbě se používá táž forma... táž informace, která se neustále opakuje, cituje Younga Michael Nyman ve své knize Experimentální hudba: Cage a další. „Ve starší hudbě, od chorálu až po organum (...) se nehybnost používala jako strukturní prvek, trochu jako ve východních hudebních systémech.“

Ve světě dlouhých tónů se Young nepohyboval náhodně ani chaoticky. Zajímaly jej výhradně výšky tónů, intervaly mezi nimi a fyzický účinek zvuku na posluchače a hudebníka a na tomto poli se pustil do téměř vědecké práce. „Zvuk Tria je záměrně bezbarvý,“ píše o skladbě Nyman. „Na nástroje se hraje bez vibráta a smyky jsou co nejpomalejší – a hráč má díky tomu výrazný fyzický pocit tvorby zvuku.“

Trio pro smyčce zaujalo Youngovy spolužáky, Pauline Oliveros i Terry Rileyho, Grimshaw ve své knize ale vyvrací obecný názor, že ovlivnilo celou první generaci minimalistů: Philip Glass je podle něj prý vůbec neslyšel, na Steva Reicha neudělalo dojem. Podobně jako značná část – nebudu příliš přehánět, když napíši drtivá většina – Youngových děl je Trio známé spíše díky knihám a šeptandě. Očitých svědků provedení není mnoho, oficiálně vydaná nahrávka neexistuje... Young v roce 2000 v závěru textu Notes on The Theatre of Eternal Music and The Tortoise, His Dreams and Journeys napsal, že má na magnetofonových páscích asi tisíc hodin svých nahrávek. Zejména v dřívějších letech se je prý snažil doporučit pozornosti vydavatelských domů. V šedesátých letech prý Columbia odmítla Youngovy nahrávky se sopranonovým saxofonem a první verzi The Well-Tuned Piano proto, že byly mono. Koncem osmdesátých let se do cesty mezi Younga a vydavatelství údajně postavili jeho někdejší spoluhráči Tony Conrad a John Cale hrozící právníky, pakliže Young vypustí do světa nahrávky, na nichž se podíleli (vzhledem k dalšímu dění je tohle opravdu pikantní, i když nikterak nezvratně ověřená informace). Na závěr textu Young vyjadřuje naději, že situaci zlepší jeho label Just Dreams, na tom ale podle internetového portálu Discogs nakonec vyšlo jen čtyři nebo pět titulů, z nichž jen dva obsahovaly Youngovu hudbu.


Krm klavír senem
Ještě než se ponoříme do vesmíru Youngových dronů, zastavme se u jeho skladeb, které by bylo lze označit za happeningové. Jde o již zmíněné kompozice z roku 1960 a několik dalších děl, z nichž nejproslulejší je asi X for Henry Flynt nařizující hráči vytloukat předloktím na kláviaturu piána klastr „for a long time“ a Piano Piece For David Tudor #1, jehož partitura zní: „Přineste na pódium balík sena a vědro vody, aby měl klavír co jíst a pít. Poté může hráč klavír nakrmit nebo jej nechat, ať se nakrmí sám. Pokud si vybere první možnost, kus končí, když je klavír nakrmen. Pokud zvolí druhou, kus končí poté, co se klavír nají nebo rozhodne nejíst.“

Tato díla jsou samozřejmě ovlivněna Johnem Cagem a hnutím Fluxus. Cage ve značné části svých kompozic pracuje s prvky nepředvidatelnosti a (více či méně řízené) náhody. Jeho nejslavnějším dílem je – což musel tušit a smířit se s tím – „tichá“ 4:33, esencí Cage v určitém období by ale byl pokyn „libovolný počet hráčů hraje na libovolné nástroje libovolný zvuk.“

U zrodu „volného sdružení“ (nikdy nemělo manifest ani podrobně stanovenou společnou strategii) Fluxus stál malíř George Brecht, který se v padesátých letech chtěl vymanit z klišé abstraktního expresionismu pomocí náhodných operací, přičemž – náhodou? – objevil uměleckou formu eventu, která našla mnoho nadšených praktikujících příznivců i z řad skladatelů. Michael Nyman cituje nejpilnějšího fluxovského teoretika a vydavatele George Maciunase při eventu „jde o monostrukturní a nedivadelní kvality prosté přirozené události, hry či gagu. Je to směs Spika Jonese, vaudevillu, gagu, dětských her a Duchampa.“ O kus dál Nyman dodává, že v La Monte Youngových Kompozicích 1960  a příbuzných skladbách, v nichž pracuje s náhodou, problematikou subjektivního vnímání času a slovními partiturami, se setkáváme s podobným redukcionismem jako právě u Brechta. Zatímco Cageova díla, cituje Nyman Younga, „obvykle představovaly komplex naprogramovaných zvuků a aktivit za určitý časový úsek, přičemž události přicházely a odcházely, já jsem byl možná první, kdo v těchto netradičních hudebních oblastech omezil dílo na jedinou událost nebo objekt.“

Young se díky napojení na umělce z hnutí Fluxus zabydlel v New Yorku a stal se mimo jiné průkopníkem koncertování v loftech spřízněných umělců a jiných duší. Podle legendy celou loftovou vlnu odstartovalo jeho vystoupení u Yoko Ono.


Ideologie dronu…
…tak nazval Grimshaw jednu z kapitol své knihy a tento nadpis není žádnou nadsázkou. Young podrobil svět tónů přísné hierarchizaci svou práci s nimi pravidlům, která v šedesátých letech vyústila až do práce s čistým laděním.

Přibližně před půlstoletím, v první polovině šedesátých let, Young nadobro učil svůj životní styl a rozjel všechny projekty, které dodnes rozvíjí. V roce 1963 se oženil s kaligrafkou a light-designérkou Marian Zazeelou, která se stala jeho nejbližším spolupracovníkem, účinkovala v jeho koncertních sestavách a dotváří koncertní provedení jeho skladeb a environmentů svými pohyblivými skulpturami (mobily) a světly. Od svého setkání prý Young a Zazeela nestrávili jediný den odděleně.

V roce 1962 napsal první kompozice zahrnuté později do cyklu Pre-Tortoise Music a začal je hrát se skupinou proměnlivé sestavy, v níž kromě něj a Zazeely účinkovala pestrá směs hudebníků, mezi nimi bubeník, básník, kaligraf a miláček dalšího hejna Múz Angus MacLise. Ten se s Youngem seznámil již v roce 1961 a okouzlil jej svou básní Year; šlo o kalendář, v němž byl každému dnu přiřazen název: „den svastiky“, „železokýlové letnice“, „den sovy“, „den Niagary“, „pátý den kladiva“. V roce 1963 se součástí skupiny stali adepti hudební avantgardy Tony Conrad a John Cale.

Young se svou skupinou, rozvíjel to, co naznačil již v Triu pro smyčce, tedy držení dlouhých tónů s důrazem na co nejpřesnější intonaci. Tony Conrad a John Cale ke koncepci skupiny přispěli zavedením amplifikace, aby na jejich houslích a viole byly při hraní dvojhmatů dobře slyšet alikvóty a diferenční tóny, Conrad navíc Younga uvedl do světa čistého ladění, tedy systému ladění, v němž se všechny intervaly dají vyjádřit poměry celých čísel, což Younga fascinovalo. (V běžně užívaném temperovaném ladění jsou některé čisté intervaly z praktických důvodů souhry více nástrojů atd. záměrně rozladěny, aby se docílilo přesnějšího naladění intervalů jiných.) Pro Younga byl objev čistého ladění zjevením. Prohlásil, že v čistém ladění slyší skutečnost, v temperovaném jen její imitaci, a práce s celými čísly a jejich studium u něj dosáhly „mystických hlubin“.

Držení dlouhých tónů, jakkoli na papíru to vypadá jednoduše, nebylo v případě Youngovy skupiny jen tak. Čtyřvětá skladba The Four Dream Of China v každé své části pracuje s takzvaným „snovým akordem“ sestávajícím z tónů C, F, Fis, G. Ty jsou v každém Snu hrány v jiném pořadí od nejnižšího.

První sen (The First Dream Of China): Fis – F – G – C
Druhý sen (The First Blossom of Spring): C – F – G – Fis
Třetí sen (The First Dream Of The High-Tension Line Stepdown Transformer): F – Fis – G – C
Čtvrtý sen (The Second Dream Of The High-Tension Line Stepdown Transformer): C – F – Fis – G

Předvedení akordů mělo přísná pravidla. „F a Fis nesměly znít, nastupovat nebo odeznívat současně, aniž by s nimi neznělo G, zrovna tak C a Fis,“ píše v rozboru skladby Grimshaw. „Young navíc zakázal třítónové akordy vylučující G nebo F. Každý hráč hrál jednu notu akordu, nastupoval, přestával hrát a nehrál podle zmíněných pravidel a vlastní intuice.“

Young postupem času opustil saxofon ve prospěch vokálních dronů, které kromě nej zpívala i Marian Zazeela, v hudbě skupiny zněl i motorek vzduchového čerpadla z želvího akvária a tónový generátor (oba strojky ladily s frekvencí 60 Hz, což je frekvence americké elektrické sítě a brum, kterým to vazbí, když se třeba nedaří zvučit; v Evropě je to 50 Hz a Young své realizace pro Evropu podle toho přizpůsobuje). Hudba produkovanou touto sestavou označoval Young za dream music. Proč ale „předželví“ – Pre-Tortoise? V únoru 1964 Young a Zazeela dostali želvu, jíž pojmenovali 42, a kolem jejího pomalého, ale neměnného stylu chůze evokujícího pocit nekonečna vystavěli celou mytologii. Na podzim 1964 se svou skupinou představili v newyorském Pocket Theatre první část dosud nedokončeného cyklu The Tortoise, His Dreams and Journeys. Toto rozsáhlé dílo zkoumá poměry frekvencí 2, 3, a 7 a provedení jeho částí, z nichž každá měla vlastní obšírný název dokumentující poetickým způsobem místo a datum vzniku i zúčastněné hráče. Tak například 15. srpna 1965 kvarteto Young – Zazeela – Conrad – Cale ve skladatelově loftu nahraje kus Day Of The Antler 15 VIII 1965 The Obsidian Ocelot, The Sawmill And The Blue Sawtooth High-Tension Line Stepdown Transformer Refracting The Legend Of The Dream Of The Tortoise Traversing The 189/98 Lost Ancestral Lake Region Illuminating Scenes From The Black Tiger Tapestries Of The Drone Of The Holy Numbers From The Tortoise, His Dreams And Journeys. Den parohu, to je nepochybně název z MacLiseova básnického kalendáře, oceloti a tygři označují jednotlivé členy skupiny.

The Tortoise, His Dreams And Journeys, to je, jak píše Grimshaw, víc než hudební skladba, jedná se spíš o samostatný hudební žánr - je hrána a rozvíjena dodnes, dlouho poté, co se Young rozešel s Calem, MacLisem a Conradem. První dva založili Velvet Underground (a zbytek je historie), Conrad, který se v Youngově skupině patrně cítil jako nedoceněný spoluautor, vydává vlastní hudbu v youngovském duchu a přitom skladatele obviňuje z autoritářství a přivlastňování si autorství něčeho, co bylo spontánní improvizací – viz název alba a poznámky k jeho albu Slapping Pythagoras). Conrad a Cale, kteří neměli přístup k nahrávkám s Youngovou skupinou, dokonce v roce 2000 vydali fragment jednoho vystoupení na CD Day Of Niagara. (Jedním z hlavních aktérů podloudnické historie získání pásku prý nebyl nikdo jiný než Jim O’Rourke.) Young odpovídá tím, že skupina, jež oficiálně neměla název, do historie ale vešla hned pod dvěma názvy („správnější“ Theatre Of Eternal Music a Conradův „pracovní“ Dream Syndicate) improvizovala v rámci jím pevně daných pravidel a že svá umělecká východiska stanovil ještě předtím, než s Conradem a Calem začal spolupracovat. „A jaké autorství si chce Conrad nárokovat, když sám popírá, že jde o kompozice?“, ptá se.


Dům vonných snů
Young pro svou Želvu ale hledal – a nalezl! – mnohem víc. Představoval si, že jeho dílo bude znít nepřetržitě celé roky a sen se mu splnil. Díky mecenáši Heineru Friedrichovi a jeho nadaci Dia Art Foundation v roce 1979 mohli realizovat svůj první Dream House, kombinaci galerie, koncertního sálu a svatyně, v němž ze čtyřkanálového systému zní Youngova hudba a ve fialové kombinaci červených a modrých světel se zvolny pohybují a vrhají stíny Zazeeliny mobily. Díky krizi na ropném trhu se v roce 1985 musel Dream House zavřít a udělat z něj „kočovný cirkus“. V roce 1993 jej Younga Zazeela znovuotevřeli v prostoru sice menším, ale situovaným přímo nad jejich bytem.

Zvuk v Domě snů zní opravdu nepřetržitě. Grimshaw vzpomíná, že byl jeden z řady dobrovolníků, kteří se starají o jeho každodenní provoz, a píše, že jeho povinnosti měly rituální i praktický charakter od rozsvěcení světel a vytahování šavlí na mixážním pultu (hudba se nikdy nevypíná, jen tlumí!) přes zapalování vonných tyčinek až po oběť Youngovu guruovi – zpěváku rág Panditu Pram Nathovi, jehož žáky skladatel a jeho žena byli. Zájem o formu rágy je neopustil a oba dodnes vystupují v souboru Just Alap Raga Ensemble, jehož název říká vše: hraje a zpívá se v čistém ladění a z formy rágy Younga nejvíce zajímá alap – improvizovaný úvod, v nemž se postupně odhalují všechny fazety rágy, která naplno zazní po skončení alapu. Young v rámci souboru přišel s poměrně netradiční technikou vícehlasého zpěvu – jakmile hlasem dosáhne určitého tónu, pokyne rukou některému z dalších zpěváků a ten daný tón dál drží. Young poté může přejít k dalším tónům.


Dobře naladěný demiurg
Krátce poté, co uvedl do pomalého, stálého a neměnného pohybu snící Želvu, začal Young v roce 1964 pracovat na prvních verzích svého monumentálního díla, skladby The Well-Tuned Piano. Jde o soubor témat a pravidel pro improvizaci na speciálně pro křídlo Bösendorfer Grand Imperial s rozšířeným rosahem v basech. Díky Dia Art Foundation Young toto křídlo získal a dílo, které považuje za své nejdůležitější, předvedl přes organizační neschůdnost na obou stranách Atlantiku (například striktně vyžaduje, aby klavír byl v sále instalován již dva týdny před koncertem) a vydal v roce 2000 mj. na DVD The Well-Tuned Piano In Magenta Lights. Na 5CD vydavatelství Grammavision má dílo pět hodin, na zmíněném DVD z produkce Just Dreams více než šest a jedná se o Youngovo vůbec poslední představení skladby.

Skladba The Well-Tuned Piano je založená na kombinaci čistých kvint a harmonických septim a skládá se v plné verzi z osmi částí (The Opening ChordThe Magic ChordThe Magic Opening ChordThe Magic Harmonic Rainforest ChordBlues For EurhydiceThe Romantic ChordThe Elysian FiedsOrpheus And Eurydice In The Elysian Fields). Klavír je přeladěn tak specificky a rozezníván v takových kombinacích temp a tónů, že v dynamičtějších částech – takzvaných cloud sections – dochází k pozoruhodným psychoakustickým jevům a, laicky řečeno, „přeludům“. „Uvědomil jsem si, že rozvíjím fenomén, který alespoň podle mých vědomostí dosud žádný hudebník neprezentoval“ píše Young v poznámce k vydání skladby u Grammavision. „Zjistil jsem totiž, že mé prsty synchronizují rytmus kladívek klavíru s rytmy akustických rázů (beats) takovým způsobem, že vznikl určitý rezonanční systém. V tomto systému rezonancí jsou pozitivní pulzy vytvořené kladívky nástroje synchronizovány tak, aby posílily pozitivní pulzy vln akustických rázů (beats), které zase určují frekvenci rytmu kladívek.“ V takových chvílích slyšíme, jak píše Grimshaw, zvuky, které pocházejí odjinud než ze strun klavíru a „dochází ke konvergenci technického provedení a duchovní transcendence.“

Při poslechu The Well-Tuned Piano se zkrátka díky kombinacím současně znějících tónových výšek a frekvencí zvuk klavíru nečekaně preměňuje a my kromě nečekaných barev slyšíme i tzv. virtuální tóny, které jsou hlubší než rozsah nástroje a které by lidské ucho podle lékařské vědy ani nemělo být schopné zachytit. Young tyto domněnky nepotvrzuje ani nevyvrací a domnívám se, že se usmívá pod vousy – vynáší posluchače do nebe po s inženýrskou pedantérií zkonstruovaném schodišti. Démonický Ignácius Reilly ve Spolčení hlupců hudruje, že v současném světě není místo pro morálku a grometrii, La Monte Young ale může být klidný.

Literatura:
- Jeremy Grimshaw: Draw A Straight Line And Follow It – The Music And Mysticism Of La Monte Young (Oxford University Press, 2011)
- Michael Nyman: Experimentálna hudba – Cage a iní (přel. Peter Zagar. Hudobné centrum, 2007)
- Mark Prendergast: The Ambient Century – From Mahler To Moby – The Evolution Of Sound In The Electronic Age (Bloomsbury, 2000)
- Richie Unterberger: White Light / White Heat – Velvet Underground den po dni (přel. Petr Ferenc, Volvox Globator, 2011)
- La Monte Young: Notes on The Theatre of Eternal Music and The Tortoise, His Dreams and Journeys (www.melafoundations.com, 2000)

Otištěno ve zkrácené verzi v HIS Voice 5/2012, v plné verzi na hisvoice.cz - link

sobota 22. září 2012

Padesátiletí Kluci z pláže znovu dobyli vrchol hitparád

Oslavy půlstoletí se Beach Boys podařily. S průběhem výročního turné není důvod být nespokojen a členové skupiny, kteří se v předchozích letech setkávali převážně u soudů, plánují další společné vystupování i nahrávání. Nové studiové album, první po dvaceti letech, se nakonec nejmenuje Celebration, jak bylo plánováno, ale That's Why God Made The Radio a skupina jím vybojovala nejlepší hitparádové výsledky za téměř padesát let.

Poprvé od roku 1965 se dostala do Top 10 Billboardu a dostala se na druhé místo žebříčku umělců, kteří se v Top 10 Billboardu objevili v nejdelším časovém rozpětí. Ještě pořád vede Frank Sinatra s výsledkem 52 let, druzí ale již nejsou Beatles, nýbrž parta čiperných staříků z Kalifornie.

Vím, že se to tak psát nemá, když se ale jmenujete Boys a slavíte padesát let činnosti… Oni za to tři bratři Wilsonovi, jejich bratranec Mike Love a kamarád Al Jardine ale nemohli. Když nadšeně rozbalili krabice se svým prvním singlem Surfin', zjistili, že jejich manažer a otec bratří Briana, Carla a Dennise, Murry Wilson, změnil název jejich skupiny Pendletones (to byla značka košil, ve kterých hoši vystupovali) na Beach Boys - surfovou módu bylo třeba vytěžit.

Zpívali o prknech a nesurfovali
Z Beach Boys přitom nesurfoval nikdo až na bubeníka Dennise, černou ovci skupiny, která přiměla své kumpány kamarádit s hromadným vrahem Charlesem Mansonem a natočit jednu jeho písničku na singl; která chlastala tak, že se netrefila do bubnu a nakonec žila jako bezdomovec, jsouc odstřižena od kapelních fondů, které brakovala s ničivostí tajfunu; a která předtím, než zemřela v roce 1984 ve vlnách Pacifiku, natočila pozoruhodnou, pro leckoho geniální sólovku Pacific Ocean Blue.

Dennis Wilson si to na prkně několikrát zkusil, prý s nevalnými výsledky, byl to ale on, kdo svým spoluhráčům řekl, že je třeba složit písničku o surfování, neboť to teď letí. Trefil do černého a Beach Boys v prvních letech nezpívali o ničem jiném než o prknech a vlnách... a rychlých autech: hot-rod módu by také byla škoda přehlížet.

Příběh Beach Boys je snad jedním z nejbizarnějších v dějinách pop music. Když kapela v roce 1961 vznikla, šlo o muzicírující partu kluků z předměstí - nejmladší z nich, kytarista David Marks, měl pouhých třináct a v patnácti se skupinou, s níž stihl nahrát mimo jiné superhit Surfin' USA, vystupovat přestal… na dlouhých devětačtyřicet let.

Byl to ale Marks, kdo do zvuku skupiny uvedl elektrickou kytaru, díky níž pětilístek inspirovaný vokálním kvartetem Four Freshmen opustil rodinný klavír a začal se poohlížet rockovějším směrem. Rock'n'roll Chucka Berryho, Little Richarda a Elvise Presleyho začínal být starou vestou, kterou na sebe navlékal nejeden bavič typu Pata Boonea, a Beach Boys měli důležitou výhodu: byli stejně staří jako jejich publikum a v žádném případě nehodlali rebelovat. Z domácí zábavy se stal byznys tak rychle, že na generační vzpouru nebyl čas (až na to, že časem vyhodili otce Wilsona z pozice manažera).

Rozhodně se, snad až na Dennise, nejednalo o partu hezounů, přesto se z Beach Boys staly idoly a, ač to nikdo neplánoval, průkopníci. Jejich otec chtěl mít hochy pod kontrolou, a tak se staral o veškerý chod skupiny, zatímco Brian Wilson se projevil jako geniální skladatel a aranžér. Chlapci z pláže tak dotáhli do důsledku to, co starší rock'n'roll jen naznačoval: byli autorsky, hráčsky i interpretačně soběstačnou jednotkou, bez nadsázky průkopníky do-it-yourself. Jejich pozice byla v Americe neotřesitelná… až do nástupu Beatles, kteří stejnou revoluci způsobili v Evropě.

Talent jako Lennon a McCartney
Zpočátku se Beach Boys neměli čeho bát; skladatelský talent Briana Wilsona byl souměřitelný s talenty Lennona a McCartneyho. Poté, co slyšel beatlesovské LP Rubber Soul, kontroval Wilson mistrovskou Pet Sounds, kterou nahrál víceméně sám, zatímco ostatní Boys byli na turné (on sám kvůli chatrným nervům necestoval a jeho experimenty ostatní Hochy moc nebavily).

Liverpoolští reagovali slovy chvály a tasili Revolver. Brian Wilson načrtl „album alb" SMiLE, díky zhoršujícímu se mentálnímu stavu podpořenému konzumací drog a alkoholu je ale nebyl schopen dokončit - záznamy nahrávacích frekvencí oficiálně vyšly až nedávno.

Brian přestal být výhradním dodavatelem repertoáru Beach Boys a skupina začala na dlouhá léta se střídavým úspěchem paběrkovat, i když několik prvních alb po Smiley Smile (tedy toho, co zbylo ze SMiLE) neznělo špatně. V tu dobu Beach Boys slavili největší úspěchy v Británii, kde doznívalo šejkování „swingujícího Londýna" a rané psychedelie, a do takové společnosti se nevinná, čistá tvorba nejlépe zpívající bigbítové kapely všech dob perfektně hodila. V roce 1969 Beach Boys odehráli i tři koncerty v Československu.

Příběh Briana Wilsona skrývajícího se před světem kdesi v kopcích Los Angeles začal v polovině sedmdesátých let fascinovat veřejnost podobně jako třeba příběh pinkfloydovského Syda Barretta. Zásluhu na tom má mimo jiné legendární britský novinář Nick Kent, autor reportáží o rockerech na dně, které v Čechách vyšly coby Těžkej nářez (originální název The Dark Stuff je o něco trefnější), jenž Wilsona vyhledal a s bolestivou přesností referoval o jeho stavu v New Musical Expressu. Beach Boys, jejichž kariéra skomírala, se Briana pokoušeli vrátit do hry, dochované filmové záznamy koncertů jsou ale tristní. Otylý Brian sedící u klavíru zpívá mizerně a místy ani nepředstírá hru. Před ním stojí velká cedule s nápisem Don't Panic a je jasné, že kdyby na pódiu neseděl, vůbec nic by se nestalo.

Historie ale dělá nečekané veletoče. Novou devízou skupiny, která by byla dávno odepsaná, se stala právě její mizérie a temný osud. Beach Boys, stárnoucí muži bez vkusu, jejichž fotografie by byly ozdobou blogů typu Módní peklo a kteří tematicky nikdy nedospěli a zpívají donekonečna o kalifornské bezstarostnosti mládí a nevinných láskách (pokusy o agitku v podobě písní A Day In The Life Of A Tree nebo Student Revolution Time skončily právem v propadlišti dějin) se díky šílenství, drogám, smrti a Mansonově kultu, do nějž se tak trochu namočili, stali miláčky undergroundu.

Průkopník industriální hudby Genesis P-Orridge, toho času shemale velící skupině Psychic TV, překopal jejich největší hit Good Vibrations, japonská noise-coreová sestava Melt Banana znásilnila Surfin' USA a našlo by se toho ještě víc… Z Beach Boys se alespoň pro část jejich posluchačů stali padlí andělé a, což asi nikdo nečekal, undergroundoví hrdinové. Zajímalo by mě, jestli Brian Wilson a Mike Love o tomto druhu svých příznivců a s nimi spojených coververzích vůbec tuší.

Na sentimentální strunu
Když skupina ohlásila, že na výroční turné se dávají dohromady všichni obvykle na sebe nevražící žijící členové klasických sestav, byl to důvod vydat se do Berlína. Z bratří Wilsonových žije pouze Brian, s ním na pódiu stanul jeho bratranec Mike Love, kytarista Al Jardine, Brianův koncertní záskok Bruce Johnston a překvapivě, aby byl Chlapců zase plný počet, byl povolán i David Marks.

Pětice zpěváků s početnou doprovodnou skupinou v zádech předvedla více než tříhodinové vystoupení, při kterém bylo jasné, že hraje především na sentimentální strunu. Až na Ala Jardina, kterému energie ani drajv nechyběly, se pánové dosti šetřili, což je vzhledem k jejich věku pochopitelné. Nejvíc očí se samozřejmě upíralo na Briana Wilsona sedícího za bílým křídlem, možná opět neozvučeným.

Při děkovačce se Wilson nechodil klanět s ostatními, ale mizel v zákulisí, zpěvácky byl nejslabší a mezi diváky byla cítit obava: vydrží do konce koncertu vůbec na pódiu? Upřímně, kdyby odešel, na zvuku skupiny by se to nepromítlo (to už tu bylo), jeho sporadické sólové výstupy v Good Vibrations, Heroes And Villains, I Just Wasn't Made For These Times či That's Why God Made The Radio ale dojímaly diváky samozřejmě nejvíc.

Smutný příběh génia, který „prostě nebyl stvořen pro tyhle časy," je na Beach Boys hrajících své best of v současné době asi tím nejautentičtějším. (Zrovna tak se ve zvuku nijak nepromítalo, když od svých kláves odešel Bruce Johnston, který na konci vystoupení už jen pobíhal po pódiu a plácal po ramenou všechny, kdo se mu připletli do cesty.)

Písničky do auta
Posledně zmíněná píseň je titulní skladbou a singlem nového řadového alba skupiny, prvního po dvaceti letech. Zatímco turné Beach Boys je ryze vzpomínkovou záležitostí, kolekce nových skladeb, z nichž naživo v Berlíně zazněla jen jedna, překvapila nadstandardní kvalitou.

Titulní skladba uvedená krátkou bezeslovnou vokální etudou (přesně takhle začíná SMiLE) vysvětluje, že Proto Bůh stvořil rádio, abychom si v autě mohli pouštět krásné nové hity. Singl s touhle písní se v USA vyšplhal do Top 40, takže z nejednoho autorádia nepochybně zazněl. Ostatní písně mají podobně nepřekvapivá témata - jarní prázdniny, slunce nad oceánem, konec léta, myslím jen na pláže, není náhodou čas zase protančit noc?

Výraznou výjimkou je The Private Life Of Bill And Sue kritizující fenomén reality show. Recenzent časopisu Wire se nad textem písně hrozil (když není angličtina vaší mateřštinou, je snesitelný), pokud jde o hudbu, považuji tenhle kus za nejlepší na celém albu.

Tucet písní je rozdělených na dvě poloviny, tu hybnější a tu melancholičtější, ona je vlastně ale dosti melancholická i ta první. Beach Boys na albu pouze zpívají, nezpěvák David Marks je občas připuštěn ke kytaře, aby byl taky „u toho". O ostatní instrumenty se starají nájemní hráči, část z nich působí v doprovodné skupině Briana Wilsona, což je podle Paula McCartneyho „nejlepší kapela ve městě." A když je tím městem Los Angeles... Připočtěte vynikající zvuk. Studioví zvukaři říkají, že každá koruna je slyšet a tady se musely sypat dolary jako monzunový déšť.

O hudbu téměř všech písní se postaral Brian Wilson s producentem Joem Thomasem, svou troškou do mlýna přispěl i Mike Love (svou Daybreak Over The Ocean napsal v roce 1978, plánovaná sólová alba ale nakonec byla vždy odložena k ledu), spoluautorem závěrečné Summer's Gone, je překvapivě Jon Bon Jovi. Bohatě aranžovaný pop rock s jednoduchými, ale působivými vícehlasy místy získá „popově-symfonický" vzmach a orchestrální barvu, jako například ve Strange World a v závěrečné trojici From There To Back Again, Pacific Coast Highway a Summer's Gone dávajících vzpomenout na to, že Brian Wilson kdysi rozpracoval monotematické pásmo SMiLE. Ani tady nebyl původní plán realizován celý: trojice je fragmentem původně šestipísňové Life Suite.

Podle časopisu Rolling Stone Beach Boys při práci na albu natočili osmadvacet písní, z nichž vydali pouhý tucet. That's Why God Made The Radio skupině získalo nejlepší reakce kritiky od alba Love You z roku 1971. Já s klidným svědomím zajdu ještě dál do minulosti. Díky téměř orchestrálnímu doprovodu a posmutnělé atmosféře (Chlapcům zestárly hlasy a efekt je strhující) je That's Why God Made The Radio nejlepším albem Beach Boys od Pet Sounds.

V roce 1966 Brian Wilson zpíval: „Myslím, že jsem nebyl stvořen pro tyhle časy," o 46 let později se svými kumpány nostalgicky vzpomíná na časy, o nichž si tehdy myslel, že do nich nepatří.

Kruh se uzavírá a kdo četl Saturnina, ví, že zlaté časy jsou prostě ty, kdy jsme byli mladí.

zveřejněno 21.9. 2012 na aktualne.cz - link

středa 19. září 2012

Scanner: Jan Welzl


Dnes je tomu 64 let, co v kanadském Dawson City zemřel český polárník Jan Eskymo Welzl, který, alespoň podle vlastního vyprávění, prožil značnou část života také na souostroví severně od Ruska, na Nové Sibiři. Když se mezi světovými válkami, aniž by o to vlastně stál, objevil v Československu, uchvátil tento rodák ze Zábřehu na Moravě svými svéráznými příhodami kulturní obec i veřejnost. První knižně publikovaný rozhovor s ním vydal Rudolf Těsnohlídek, nejslavnější welzlovské knihy ale má na svědomí novinářský tandem Bedřich Golombek a Edvard Valenta. Welzlovu cestu s koníkem a károu přes celou Sibiř, kde se Eskymo stal váženým obchodníkem a náčelníkem, a později na Aljašku, kde vynalézal perpetuum mobile, budeme sledovat v koláži čtení z knížky Hrdinové ledového moře a arktické hudby. 

Playlist:
- Thomas Köner: Novaya Zemlya 3 (úryvek)
- Nurse With Wound: Cold (úryvek)
- Terje Isungset: Arctic
- Aranos: Bering Sea (úryvek)
- Ryuichi Sakamoto: Ice
- Residents: The Festival Of Death (úryvek)
- Thierry Zaboitzeff: I Am The Walrus
Thomas Köner: Novaya Zemlya 1 (úryvek)
- Higher Intelligence Agency + Biosphere: Corona
- Matvěj Pavlov-Azančejev: Španělská serenáda (napsáno ve 40. letech v GULAGu)
- Pan Sonic: Arktinen / Arctic
- Milan Chladil: Až na severní pól
+ čtení z knihy Jana Welzla Hrdinové ledového moře

vysíláno 18.9.2012 na Radiu Wave - ku zpětnému poslechu v tamním jukeboxu.  

úterý 11. září 2012

Dylan neztrácí dech. S novým albem boduje jako tenkrát

Bob Dylan svým pětatřicátým studiovým počinem vydaným půl století po debutu vzbudil diskuze ještě předtím, než album oficiálně vyšlo. V době úniků všech položek katalogů velkých vydavatelství na internet před datem vydání to není nic překvapivého: mít nějakou desku, když vlastně ještě jaksi „neexistuje", je pro leckoho adrenalinovým sportem, při kterém navíc netřeba vstávat ze židle. A v Dylanově případě se snažili nejen fanoušci, ale i recenzenti, kteří ze všeho nejdřív opět přispěchali s otázkou, je-li Tempest písničkářovou poslední deskou, když se jmenuje stejně jako Shakespearova poslední hra.

Jednasedmdesátiletý Dylan na to reagoval tak, že Shakespearovo drama se jmenovalo The Tempest a jeho album jen Tempest a to jsou dvě různé věci.

Dylan začal posluchače na své nové dílo lákat prostřednictvím druhé řady akčního televizního seriálu Strike Back. Blues Early Roman Kings zaznělo v reklamě na seriál běžící v televizní síti Cinemax, píseň Scarlet Town v závěrečných titulcích prvních dvou epizod druhé série vysílaných 17. srpna.


Potemnělá americana

Recenzenti se shodují, že se jedná o vynikající album a nemohu než s nimi souhlasit. Desítka písní o celkové stopáži osmašedesáti minut je nahrána v úsporných aranžích v duchu americany, kterou Dylan vzal za svou již před lety. Jednotícím prvkem celku složeného z ohlasů písní folkových, bluesových, rockových, irských, countryových i apalačských - v pochvalné recenzi otištěné časopisem American Songwriter jsou konkrétní předlohy některých písní vyjmenovány - je potemnělá nálada, v níž se hořká melancholie bije s cynickým humorem. Přičtěme si Dylanův zpěv, který se zase o něco víc posunul k sípání, a dojde nám, že v některých chvílích je Tempest skoro waitsovská.

K její kvalitě přispívá i stopáž písní. Polovina z deseti kusů je delší sedmi minut, titulní skladba téměř dvojnásobná a v takových případech Dylan sahá k jednomu ze svých nejpůsobivějších triků: opatřuje slova písní neokázalými melodiemi, které se ale při opakování na ploše mnoha slok doslova zadírají pod kůži. Vzpomeňte si na monumenty Joey či Desolation Row a vězte, že Tempest poté, co odezní sedm písní výrazově a zvukově jednoznačných jako bouchnutí do stolu, končí třemi podobnými vály za sebou.

Epické „historické drama" Tin Angel má plíživou náladu čeřenou vybrnkáváním banja. Titulní Tempest o pětačtyřiceti (!) slokách bez refrénu a s po irsku skřípajícími housličkami a akordeonem líčí potopení Titanicu a spousty drobných příhod statečnosti, zbabělosti, šlechetnosti a bezohlednosti.


Vlastní druh pravdy

„Písničkář se nestará o to, co je pravdivé. Pro něj je důležité, co se mohlo stát a co se mělo stát. To je můj vlastní druh pravdy," vysvětloval Dylan ještě před vydáním alba, odrazuje potenciální hnidopichy a početné fetišisty titanicovské historie. Titulní skladba je jednoznačně nejvýraznější album Tempest a dílo, které by se v Dylanově kánonu mohlo stát legendou podobně, jako se jí stala jedenáctiminutová Desolation Row, v níž písničkář mění městský mumraj ve felliniovský karneval bizarních i biblických postav.

O sedmačtyřicet let později, v Tempest, nás čeká seznam dějů: těla v ledové vodě (některá už vyplavala nad hladinu), násilí a vraždy při bojích o záchranu, přátelé a milenci choulící se k sobě na sedadlech člunů... Majitel botelu Davy propouští svá děvčata, Jim, který se nikdy nenaučil plavat, přenechává své místo ve člunu mrzáčkovi a jeho srdce, přestože všude řádila smrt, zaplavil mír. Leo řekl Cleo, že asi přijde o rozum, ale co si budeme povídat, on stejně nikdy žádný neměl…

Závěrečná balada Roll On John, nejkřehčí na celém albu, je po karnevalu smrti v předchozí skladbě věnována jedinému životu a jeho konci. Je to Dylanova pocta Johnu Lennonovi s odkazy k beatlesovským písním Come Together a A Day In The Life, k Lennonovu životopisu i k Blakeovu Tygrovi. Členitá a rozmáchlá melodie zpěvové linky a akordy varhan v pozadí upomínají na zvuk, se kterým Dylan přišel na albu Highway 61 Revisited v písních Like A Rolling Stone, Just Like Tom Thumb's Blues a Queen Jane Approximately, v roce 2012 z tohoto zvuku ale zmizel dravý a nenasytný oheň mladíka dobývajícího svět a byl nahrazen smutkem zralého muže přehlížejícího dobytá území z vysoké věže.

Bob Dylan dobyl svět nejmíň dvakrát. Nejprve coby folkový písničkář, poté coby vizionář, který pochopil, že rock je dokonalou platformou pro poezii a že básnit se dá i za dunění elektrických kytar a bubnů. Jeho Like A Rolling Stone dodnes dobývá nejvyšší příčky žebříčků, v nichž se hlasuje o nejlepší rockovou písničku všech dob a není se čemu divit - tak chytlavá kombinace přívalu slov s nářezem popírajícím veškerá dosavadní pravidla čerstvě znovuzrozené pop music se opravdu nerodí každý rok.

Když se Dylanova sláva začala dotýkat hvězd, stáhl se, po údajné motocyklové nehodě, do ústraní. Měl na to právo, v sedmadvaceti změnil tvář umění dvacátého století jako málokdo jiný. Když se vrátil na pódia a do nahrávacích studií, byl jako vyměněný a místo dalšího posouvání hranic se začal upínat ke kořenům americké hudby.

Znal a ctil je samozřejmě i předtím, na přelomu šedesátých a sedmdesátých letech ale jako by si řekl, že doba globálního výtrysku kreativity, jakou svět zažil v první polovině šesté dekády, již minula, a bylo by falešné tvářit se, že nikoliv. Nebo byl zkrátka unaven rolí průkopníka a chtěl si odpočinout v méně křiklavých kulisách, najít ztracený klid… Varhany v Roll On John jako by jej usvědčovaly z toho, že strhující zvuk Like A Rolling Stone zkrátka považuje za zvuk jedné éry, která již minula. Jsem přesvědčen, že by pro něj nebyl problém hrát na koncertech své best of jako z desek, on ale jednoduše nechce.


Fanoušci mu rozumí i bez textů

Dylan líčí, že práce na jeho novém albu začala coby experiment s "náboženskými písněmi", ale nakonec se změnila v něco daleko různorodějšího. Písničkář své brzy vydané dílo popisuje jako nahrávku, v níž "je všechno možné a vy prostě budete muset věřit, že to dává smysl," psalo se 2. srpna na Aktualne.cz. S tím ale český posluchač nebude mít problém. Američtí recenzenti alba Tempest si pochvalují, v jaké je Dylan textařské formě, jaké chrlí syrové obrazy, vtípky a narážky, to ale většina posluchačů, pro které angličtina není rodnou řečí, nikdy zcela nedocení. Ano, booklet, slovník, jenže to je pak školní úloha a ne poezie.

Důkazem univerzálnosti a sdělnosti (zdaleka nejen) Dylanova díla je, že to nikomu vlastně příliš nevadí. Název písně, pár slov, nezaměnitelný hlas a zvuk, při každém poslechu pochycený další verš, některé nikdy… a výsledný obraz je plastický, přesvědčivý a působivý, i když odlišný od zamýšleného originálu. Na umělecké dílo ale vždycky musí být dva: autor a příjemce. Bob Dylan je jeden z největších básníků naší doby, píše se často a rádo. Značná část jeho publika mu ale zdaleka nerozumí každé slovo a evidentně to nevadí.

V Evropě a Británii album vychází 10. září, v USA o den později, kdy havárie Titaniku, k níž došlo před sto lety, leckomu symbolicky připomene jiné výročí. Pořídit si můžete kompaktní disk, vinylovou verzi nebo download a samozřejmě nejrůznější kombinace a extrabuřty, jako je balení LP a CD s plakátem a dylanovským signature modelem harmoniky Hohner (asi proto, že na samotném albu zvuk foukačky neuslyšíte).

Mimochodem, ona rudě zbarvená socha dámy se smyslně pootevřenými rty, kterou vidíme na obalu alba, stojí před vídeňským parlamentem a je jednou ze čtveřice alegorií hlavních říčních toků Rakouska-Uherska, jimiž jsou Dunaj, Labe, Inn a Vltava. Čeští dylanologové a dylanofilové již vědí: Bob si pro obal své desky z oněch řek vybral tu „naši"!

Bob Dylan: Tempest. 2012. Columbia Records.

zveřejněno 11.9.2012 na aktualne.cz - link.

středa 5. září 2012

Scanner: Legendary Pink Dots, Edward Ka-Spel a Bandcamp

Čím dál víc hudebníků při výkonu svého poslání vkládá naděje do internetové prodejny Bandcamp, kde lze nabízet downloady i fyzické nosiče a není třeba spoléhat na stále hůře fungující svět hudebních vydavatelství a distribuce. Britsko-holandští psychedeličtí guruové Legendary Pink Dots, kteří ve svém magickém kotli míchají novoromantismus, psychedelii ve stylu raných Pink Floyd a ohlasy písní kosmických a krautrockových, na svých bandcampových stránkách kromě remasterovaných verzí starších titulů nabízejí i skladby z připravovaných alb, nejrůznější koncertní záznamy a další rarity. Slyšte melanž psychedelických kouzel Legendárních růžových teček a jejich básnivého frontmana Edwarda Ka-Spela, muže, který dokáže improvizovat texty na pódiu i v nahrávacím studiu.

Playlist:
- Edward Ka-Spel - Poppy Day
- Edward Ka-Spel - Christmas On The Moon (úryvek)
Edward Ka-Spel - The Gallery Of Guilt
Edward Ka-Spel - Friendly Fire 11.11.11
- Legendary Pink Dots - Professional 11.11.11
- Edward Ka-Spel - A Hollywood Sunset
Legendary Pink Dots - The Chair
Legendary Pink Dots - Tomb With A View (working title)
Legendary Pink Dots - Radiation Day (session)
Legendary Pink Dots - Uncomplicated

vysíláno 4.9.2012 na Radiu Wave - ku zpětnému poslechu v tamním jukeboxu.  

pondělí 3. září 2012

Frances White: In The Library Of Dreams

Tohle pogusovské cédéčko mi byl čert dlužen. V kontextu střízlivé estetiky newyorského vydavatelství působí jako koňská dávka levandulového medu od biovčeliček. Americká skladatelka Frances White miluje přírodu obklopující New Jersey, ptáky, potoky, lesy, močály, kameny, zachycuje její zvuky a z nich poté sestavuje své subtilní soundscapes. Ty na šestašedesátiminutovém CD najdeme hned dvě. (Jinou ze série Walk Through Resonant Landscapes poněkud překvapivě použil v roce 2003 režisér Gus Van Sant ve filmu Slon, snímku o školním masakru, který byl předlohou i Mooreovu dokumentu Bowling For Columbine.)

V dalších skladbách Whiteová doplňuje terénní nahrávky hudebními nástroji, jednou violou d’amore vedoucí dialog s přednatočenými houslemi, podruhé dechy, smyčci, klavírem a bicími nástroji šesti členů souboru eighth blackbird. Při poslechu posledně zmíněné kompozice, jmenuje se The Ocean Inside, jsem se nemohl zbavit dojmu, že teď, už teď, se ozve „voda má, vodá má rozpuštěné vlasy.“ Opravdu, Hradišťan jako vyšitý. Aby byl spirituální dojem – blízký pavlicovským etnofúzím spoléhajícím na to, že počet exotických zemí, z nichž se rekrutují účinkující, je přímo úměrný kvalitě výsledku – dokonalý, je tato skladba uvedena tradiční japonskou skladbou pro šakuhači, z níž čerpá základní tónový materiál. Skladatelka prý hrou na šakuhači relaxuje, zde se ale flétny ujal někdo jiný, což je docela půvabné: profilové CD komponistky je uvedeno kusem, který ona komponistka nenapsala ani v něm nehraje.

Z trochu jiného těsta je čtvrthodinový závěrečný kus, The Book Of Roses And Memory, ukázka další z cest, kterými se paní Whiteová hodlá ubírat, totiž cesty setkávání hudby s divadlem. Příběh melodramatu pro violu a vypravěče je prostý, ale působivý: muž předčítá umírající ženě z knihy.

Tak si říkám, že Frances Whiteová by měla zhudebnit básnickou skladbu Miloty Zdirada Poláka Vznešenost přírody. Odpusťte mi tu ironii, já prostě tyhle hudební návraty k přírodě nežeru a víru ve zlatý věk a new (golden) age nesdílím už proto, že umělecké výstupy těchto snah jsou tak nablblé, až nejvyšší ontologické jsoucno brání; společnost s takhle tristně omezeným „oficiálním“ uměním bude jakákoli, jen ne ideální. A proto mi byl tohle pogusovské CD čert dlužen: strašně se mi líbí.

Frances White: In The Library Of Dreams. Pogus.

zveřejněno 3.9.2012 na hisvoice.cz - link

neděle 2. září 2012

Ber nebo nech. Nohavica zpívá o konci jedné epochy

Pozice Jaromíra Nohavici je a není záviděníhodná. Je bezesporu jedinou českou folkovou superstar, vypořádal se s pádem komunistického režimu a nebyl nucen, slovy Jiřího Dědečka, volat: „Vraťte mi nepřítele a jděte do háje," na druhou stranu ale má právo na své nové desce hořekovat, že po něm všichni chtějí podpis, fotku na mobil či prachy, ale nikdo s ním nechce „diskutovat o sonetech Karla Hynka Máchy."

V osmdesátých letech byly jeho koncerty, které si leckdo pamatuje z bizarně znějících pásků (mí rodiče měli dva: na jednom měl zpěvák díky rychlosti záznamu hurvínkovskou fistuli, na druhém spejblovský bas - stejně jsme jejich texty uměli nazpaměť) coby baviče sršícího vtipy, který uprostřed vystoupení dokázal zněžnět, zvážnět a zpoetičtět.

Když Nohavicovi vyšlo první album Darmoděj, ukázalo se, že těšínský písničkář hodlá na deskách ukazovat především svou vážnější tvář. V tichu místnosti při soustředěném poslechu vyplavou obrazy, kterým při koncertech hrozilo, že budou pro svou subtilnost přehlušeny očekáváním diváků.


Hrát tak, jak se má

Ideální albovou polohu Nohavica našel na temném Mikymauzoleu - úsporné aranže jen dokreslovaly a zvýrazňovaly jeho kytaru a hlas. Následující Divné století jej zastihlo se smečkou muzikantů v zádech, při poslechu se mi ale vkrádal pocit, že méně by někdy bylo více a že kombinace nerezovského šprtského krasodušství, kdy je třeba „hrát tak, jak se má", s přílišnou ilustrativností (slyš Petěrburg) Nohavicu občas odnáší kamsi za hranici kýče. Jinde, například v Těšínské, mu ale hudebníci skvěle sloužili.

Zvukový potenciál Jarka s Kapelou se ale naplno ukázal až na následujícím živáku Koncert, i když recenzenti svorně psali, že Divné století nepostrádá waitsovský cit pro experiment. Promiňte, nesouhlasím, spíš by mohlo postrádat několik kilo krajek. Nohavicova spolupráce s Čechomorem sice místy nepostrádala jiskru, její životnost ale nepřekročila Zelenkův film Rok Ďábla. Osobně jsem rád, že se Nohavica na dalších albech vrátil ke komornějším aranžím, když se mu podaří text a melodie, není třeba nic dodávat.

V takto neokázalém duchu se nese i jeho aktuální album nahrané během čtyř dnů v prostějovském hotelovém pokoji. Nohavica je sám sobě vydavatelem a proto si k němu napsal i tiskovou zprávu: „Čtrnáct nových písní, které jsou nejen návratem k folkové poetice 80. let, ale i nekompromisním pojmenováním světa kolem nás, je záměrně aranžováno střídmě v duchu současných koncertů, kde Jaromíra Nohavicu doprovází vynikající polský akordeonista Robert Kuśmierski. Jakoby obloukem se album vrací k Divnému století nejen tematicky, ale i hostujícím Jaromírem Nohavicou starším na housle. Folkové šansony podpořil klavírním doprovodem Dalibor Cidlinský jr. Tak mě tu máš - ber nebo nech."

Spekulace, je-li v prostějovském Grandhotelu k dispozici klavír nebo byl dotáčen později, mi zodpovědělo propagační video, na němž je vidět, že se interiér proměnil v solidně vybavené nahrávací studio, a teď už mohu být jen rád, že návrat k Divnému století neproběhl co do aranžmá. Tak mě tu máš je prostě lepší, protože méně teatrální.


Stará říše chátrá

Mají Nohavicova alba vůbec jednotící téma? Domnívám se, že kromě Tří čuníků snad ani ne, na každé desce lze najít několik písní tvořících celek, na každé desce se ale zároveň nacházejí jiné položky: žánrové, humorné, osobně deníkové.

Určitým celkem na Tak mě tu máš je trojice písní Řeka zapomnění, Minulost a Z minula do budoucna. První z trojice celé album zahajuje, další jmenované uzavírají (vklínila se mezi ně jedna minitaura). Úvodní Řeka zapomnění je chiliastickým přemítáním nad koncem jedné epochy a Nohavica v ní hledá paralely mezi současností a pádem starověkých říší. „Dav tančí na zádi, nikomu nevadí, dav tančí na přídi a nikdo neřídí," zatímco loď po řece zapomnění pluje ke kaskádám konce.

Před dvaceti lety Nohavicovi vyšla jiná „lodní píseň", Na jedné lodi plujem („na jedné palubě, a i když neveslujem, voda nás sama nese, vstříc stejné záhubě"), v níž pasažéři nakonec sdělí Bohu, že přebírají kormidlo. V roce 2012 se pasažér Nohavica tváří v tvář konci zmůže jen na pokyn: „neokouněj a foť, to stará říše chátrá." Oč údernější, stručnější, přesnější než všechny plky novopečených nespokojenců, kteří by udělali nejlépe, kdyby opustili rýmy a utekli se k mlácení pěstí do hospodského stolu či chrlení statusů a tweetů.

„Předposledními" věcmi člověka před koncem zdánlivých jistot se Nohavica věnuje v druhé ze zmíněného pomyslného triptychu. Píseň nazvaná Minulost je na celém albu nejzpěvnější a její autor v ní apeluje na nutnost smířit se se svými minulými činy. Minulost v refrénu promlouvá podobně, jako Stáří ztělesněné Josefem Kemrem v písni Michala Horáčka a Petra Hapky, není ale nepříjemným starcem nýbrž dámou, která přes pokročilé mládí nepostrádá šarm a může coby nová láska vlít svěží krev do žil.

V závěrečné a zároveň nejlepší písni alba, Z minula do budoucna, Nohavica mluví o tom, že jednou vyřčená slova nelze vzít zpět a že je to na jednu stranu sice krutý trest, na druhou stranu naděje: „Vše co kdy kdo řekl, je vryto do žuly, vosk by se roztekl, papíry vzplanuly, všechna ta slova, ať rovná či ohnutá, budou nezapomenuta," ozývá se do sugestivního, na kost očesaného akordeonového doprovodu a na samý závěr alba i jakoby z praskající, přeskakující desky. Jediný, neobyčejně silný zvukový efekt celého CD; jako by k němu pracovalo všech čtrnáct písní.


Chabě zrýmované historky

Moje posluchačská zkušenost s Tak mě tu máš se nese ve znamení zmíněné trojice. Mezi těmito třemi písněmi se nachází jedenáct písniček, tu výraznějších, tu nenápadnějších, tu zdařilejších, tu méně. Moskevská virtuálka oddělující Minulost od finále CD je veselým privatissimem a vyšla již na free download albu Virtuálky 2, podobně skočná je i povinná dávka furiantského chacharství U nás na severu a asi neznámější položka celé kolekce, Dežo, jedna z písní, které Nohavica občas vypustí prostřednictvím svých internetových stránek a jimiž „reaguje na aktuální dění." Vzpomeňme na Ladovskou zimu nebo Už zase mlátí děti…

Dežo je dosti chabě zrýmovanou historkou (k hladkému průběhu aktu básnictví zde slouží citoslovce tuptydu a bububu), která vyvolala přehnané reakce pro svůj údajný rasistický obsah. Lyrický subjekt písně, jemuž čas svál vlasy z hlavy, v ní patrně dostane na budku od Roma, lkterý si jej plete se skinheadem, což u mnoha publicistů a nejrůznějších komentátorů vyvolalo reakci ne nepodobnou smutně směšné scéně z filmu Nejistá sezóna, v níž se cenzorské komisi nezdá věta meškajícího pana Smrtky. „V hospodě je rvačka a ten cikán mi tam už půl hodiny běhá s nožem v zádech," říká Smrtka a komise navrhuje, že by místo cikána mohl ve větě účinkovat koňský handlíř, protože ti u nás přece už nejsou, tak to nikoho neurazí.

Nejeden publicista se po zveřejnění Deža zmohl k mentálnímu výkonu hodnému oné komise. Jako lakmusový papírek důsledné korektnosti zavánějící blbstvím Dežo posloužil skvěle, to ale nic nemění na skutečnosti, že na Tak mě tu máš je tou nejslabší položkou a měl zůstat, kam patří, na webu.

Kromě Deža to skřípe ještě vewww.idnes, kde písničkář rýmuje titulky ze zpravodajského serveru se svými starostmi. Nevím, jestli se snažil o rytí autenticitu nalezených slov, celek ve srovnání s jeho jinak vybroušenou básnickou formou působí, jako by ta písnička měla knedlík v krku a nemohla ze sebe dostat kloudné slovo. Podobně Kupte si hřebeny (s vynikajícím úvodním dvouverším „Kupte si hřebeny, blíží se všivé časy") se jaksi zalyká přílišnou doslovností a neví, jak skončit.

Skočné poděkování osudu „za ty dary" Jiné to nebude je docela hezké, ve srovnání s Minulostí ale působí vybledle, podobný osud čeká i Zbloudilý koráb. Asi nebylo dramaturgicky úplně taktické vydávat jej na stejném albu jako Řeku zapomnění; z pomyslné námořní bitvy vychází jako poražený a není to vlastně jeho vina.

Subtilní miniatury Andělé moji a Telegram příjemně doplňují celek, jedním z neobvyklých vrcholů alba je ale Zlo sedí v rohu pokoje s atmosférou hmatatelného napětí před nedořečenou „cliffhangerovou" pointou… „a pak to přijde." Nevím, jedná-li se o bolestivě přesnou studii okamžiků před ničivým výbuchem partnerského sporu nebo text skrývá obecnější podobenství o tom, jak do svého života vpouštíme zlo, ta nejistota mě ale nutí vracet se k němu.

Tak mě tu máš, říká v písni Minulost postava Minulosti, tak mě tu máš, říká i devětapadesátiletý Jaromír Nohavica, muž, který přerostl hranice folku a vytvořil svým dílem jedinečný písničkářský styl bez potřeby srovnávání a příkras. Album vydané vlastním nákladem seženete na zpěvákových stránkách a v Bontonlandu.

zveřejněno 1.9.2012 na aktualne.cz - link


PS: Kopírovat příspěvky v diskusi pod články na aktualne.cz v 99% procentech případů nemá cenu, protože na to, kde diskutující přišli k názoru, že chci Jarka Nohavicu zničit, prostě nikdy nepřijdu. Ale pan Petr Mrázek to rozsekl zcela jednoznačně (kopypejstuju se vším všudy a jdu dělat něco užitečného): Panečku to je objevů, že pane Ferenc. Mě by spíš zajímalo, proč a za kolik jste to stvořil. Ne že by to bylo blbé, ale spíše nepotřebné. Na Nohavicu lidi přijdou a zaplatí. Na Vás nepřijdou a tudíž mě zajímá, kdo Vás vlastně živí. Republika chcípá , ale co my uživíme darmožroutů je až s podivem. Co politologů, sociologů, výzkumníku svinstava v pupíku, kritiků, poradců, znalců čehokoliv - hlavně zbytečného, prognostiků, vizionářů, kněží, nepřizpůsobivých, orientalistů, zaměstnanců kontrol, přerozdělení,dohledu, fondů, drah, vesmíru,.... - tak to mi hlava nebere.

Opravdu, zkuste mi vysvětlit k čemu je Vaše dílo, které jsem teď přečetl dobré ? Kolik to vydělalo pro Vás a kolik pro společnost. Prosil bych to vyjádřit v penězích ( Kč, Euro, dollar, yen,libra - to je jedno ). O morální hodnotě pomlčte, to si každý může obrázek udělat sám. Ale prachy, to je to, co státu, firmám a občanům chybí. Názory můžeme rozdávat ale nad platbou se zamýšlíme.