úterý 20. listopadu 2012

Bohyně a děvky vídeňských akcionistů. Zohavené, slavené

"Když člověk dospíval v padesátých letech, byla to v každém směru bomba," říká Anna Brus, jejíž oslavované a současně dehonestované tělo lze vidět na mnoha fotografiích vyvěšených v hlavním výstavním prostoru holešovického DOXu. „Nejen co se týká sexuality, ale také stalé přítomnosti policie."

Na vernisáži výstavy Amor Psýché akce - Vídeň jeden z vystavovaných umělců poznamenal, že v jeho domovské rakouské metropoli by se taková přehlídka uspořádat nedala. Překvapivý bonmot, uvědomíme-li si, že tvorbě Vídeňských akcionistů je ve vídeňském Muzeu moderního umění věnováno celé podlaží a exponáty jsou téhož druhu jako obsah pražské výstavy: fotografie, filmové záznamy a artefakty z akcí plných - abychom citovali organizátory - „sexuality, krve, bolesti a znepokojivých otázek." 


Totemy Freuda a Fritzla

Ostatně, kde jinde mohlo takové umění vzniknout, být zatracováno a později oslavováno a přijato do kánonu „kulturního exportu", než v zarytě uměřené katolické zemi, nad jejímž temným sexuálním životem bdí totemy Sigmunda Freuda a Josefa Fritzla?

Oba zmínění otcové (otec psychoanalýzy i otec vlastních vnoučat) mají společné to, že veřejnosti slouží coby průvodci do světa překračování tabu, jeden coby teoretik a popularizátor, druhý tajně, doslova v undergroundu.

Čtveřici vídeňských akcionistů - Güntera Bruse (1938), Hermanna Nitsche (1938), Otto Muehla (1925) a Rudolfa Schwarzkoglera (1940-1969) - bychom časově i v rovině teorie-praxe nalezli uprostřed. Považujeme-li umění za estetizovaný odraz myšlenkového a hodnotového světa autora a uvědomíme-li si, že mnohdy „barbarské" rituály vídeňské čtveřice a jejích spolupracovníků a spolupracovnic byly vítaným soustem pro „mravnostní policii", je umístění akcionistů do středu pomyslné spojnice Freud-Fritz, myslím, opodstatněné.

Návštěvníka výstavy čeká větší než malé množství zobrazení akcí a rituálů, na nichž jsou těla aktérů a aktérek manipulována, (sebe)zraňována a konfrontována s nejrůznějšími materiály. Ženská těla jsou využívána především jako „živá plátna" pro materiálové i archetypální akce. V aktech imitace zrození, smrti, poskvrnění i návratu do mateřského lůna jsou těla aktérek pomazávána potravinami, barvami a dalšími substancemi (jsou mezi nimi krev, sperma, moč a výkaly), jsou manipulována do sexuálně explicitních konstelací, redukována na pohlavní znaky, ženy jsou ale rovněž slaveny coby matky, manželky a bohyně, i když tato oslava na sebe často bere groteskní podobu - například nafukovací balón je aplikován coby symbol břicha budoucí matky.

Muži - především samotní akcionisté a několik spolupracovníků - při akcích rovněž zaujímají nejrůznější role. Jsou násilnickými „pány tvorstva", ale i křehkými bytostmi plnými pochybností a sklonů k sebepoškození a sebevýsměchu. Muži na fotografiích a ve filmech manipulují s pasivními ženskými těly či (například v pozdějších akcích Hermanna Nitsche) davy stoupenců, současně ale explicitně zpochybňují roli silnějšího pohlaví: „zesměšňují" se make-upem a ženským prádlem, naznačují nebo páchají akty sebedestrukce a ztvárňují kastrační úzkost.


Modelky nebyly anonymní "maso"

Záběry, které dnes nalezneme ve většině encyklopedií umění 20. století, mají i po půlstoletí znepokojivý charakter. Dokáží šokovat a pohoršit, těžko je ale navzdory vší sexualitě odsoudit jako pornografické. Vznikly několik let před tím, než pornografie začala být v některých zemích Evropy tolerována a zcela zjevně nemají sloužit k erotickému „odlehčení" pozorovatele, nejsou totiž „mainstreamově" ani „fajnšmekrovsky" pornograficky estetizovány. Vidíme-li je shromážděné ve výstavní síni, dojde nám, že zobrazení sexu není hlavním cílem akcionistů a že Eros v jejich díle kráčí ruku v ruce s Thanatem.

Díky masivnímu rozšíření porna máme tendenci vnímat ženy na fotografiích a ve filmech akcionistů jako anonymní „maso". Nejde ale o profesionální modelky ani prostitutky, nýbrž o manželky a blízké přítelkyně ústředního akcionistického čtyřlístku a pražská výstava si, alespoň ve svých propagačních materiálech, klade za cíl tyto ženy představit. Je to vynikající nápad, i když akcentovaný především tiskovou zprávou, koncepce samotné výstavy s ním nijak výrazně nepracuje a v textech katalogu toho kromě cenného rozhovoru s Brusovou manželkou Annou k tématu také moc nenajdeme. Uvědomit si - i když jen díky PR - že protagonisty Vídeňského akcionismu s jejich ženskými spoluaktérkami pojila intimní a pevná pouta, každopádně znamená začít na zobrazované akce pohlížet jinýma očima.

Anna Brus v rozhovoru otištěném v katalogu výstavy vzpomíná na to, že svého manžela živila svým zaměstnáním v krejčovské dílně a že akce, na nichž se jako protagonistka, spoluorganizátorka i „sponzorka" podílela, nikdy nepřekročily hranice její důstojnosti. Hovoří o akcionistických rituálech jako o intimních obřadech, při nichž sice na jedné straně padala tabu, na straně druhé ale docházelo ke slavnostním okamžikům u uvědomění si vlastní ženské důstojnosti a role ve světě.

„Ze začátku jsem pracovala se všemi stejně ráda," vzpomíná Anna Brus. „Byla jsem samozřejmě zamilovaná do Bruse, ale bavilo mě to se všemi. S Muehlem jsem spolupracovala jen do té doby, než se jeho akce staly sexistickými. Potom už to byly akce, které řídila komunita."

Experimenty se životem v komunitě Ottu Muehla, jemuž status božského vůdce zjevně zachutnal, přivedly až před soud, kde čelil obvinění ze zneužívání nezletilých, znásilnění a nucení k interupci. V letech 1990-1997 byl uvězněn. Hnutí Vídeňského akcionismu ale v té době bylo již dávnou minulostí a Muehlovým selháním nelze měřit aktivity ostatních členů probíhající na striktně konsensuální bázi. Anna Brus staví Muehlovo manipulátorství do protikladu například se Schwarzkoglerovou akcí Svatba, na níž s láskou vzpomíná jako na dojemnou oslavu svazku muže a ženy.

Vídeňští akcionisté, píše se v katalogu, byli pod slupkou sexuální nekorektnosti skrytými feministy. Ženu ve svých realizacích nevnímali jako domácí puťku oddanou pánovi domu, ale zviditelňovali její archetypální role. Proto tak šokovali: poválečné Rakousko se dosud vzpamatovávalo ze stigmatu fašismu a jeho „oficiální" politika, kultura a životní styl se zuby nehty držely pilíře hyperkorektnosti. To, že někdo s očividnou rozkoší páchá nebo se vystavuje aktům (naznačeného) násilí, sebedestrukce a manipulace, muselo působit jako facka do tváře všech jistot.

Anna Brus v katalogu výstavy připouští, že akcionisté podnikli významný krok směrem k ženské emancipaci, nikdy tento krok ale nedokončili tím, že by jmenovali své múzy a spolupracovnice nebo jim dokonce přiznali roli spoluautorek. Všechno to bylo jen o čtyřech mužích, konstatuje s trochou hořkosti.


Na háku obličejem dolů

Důvod, proč samotná fotografická a filmová dokumentace akcí a rituálů z počátku šedesátých let o blízkých vztazích akcionistů k jejich družkám, manželkám a kamarádkám téměř nic nevypovídá a připomíná spíše orgiastické třeštění, tkví ve způsobu zobrazení.

Nejznámějšími filmovými díly zobrazujícími činnost akcionistů jsou totiž snímky Kurta Krena (1929-1998). Kren se nespokojil s rolí dokumentaristy a realizoval při natáčení vlastní umělecký program, totiž strukturální (příp. formální) film, ve kterém je prvoplánová narativnost podřízena partituře, podle níž se - často rytmicky - střídají záběry s různým počtem oken, celky s detaily, pozitiv s negativem.

Krenovy filmy svým zběsilým tempem rytmizovaných střihů připomínají hudební skladbu (i když často beze zvuku) a rozhodně o nich nelze mluvit jako o pouhé dokumentaci. Kren se nezaměřuje na chronologický, lineární průběh akce, místo toho v jejím průběhu sleduje vlastní umělecké cíle. Z jeho filmů máme dojem hyperaktivních orgií či bombastických „estrád" v duchu divadla Grand Guignol, ze scénářů akcí a svědectví aktérů ale víme, že mnohé akce probíhaly v přísném soukromí, které eliminovalo rušivé vlivy „zvenčí", třeba od diváků, a rozhodně se nejednalo o několikaminutové třeštění nýbrž o dlouhé rituály se začátkem, vrcholem a koncem.

Srovnejme si Krenovo „čtení" těchto akcí s dojmem, který vzbouzejí jejich scénáře. Takto zní jeden Schwarzkoglerův: „jeho obličej je bílý / její šaty jsou bílé / uvazuje jí kolem krku punčochu / zalepuje jí oči / lije jí na hlavu barvu / polévá jí prsa vodou / trhá jí šaty -------- svazuje jí zezadu ruce a nohy a pokládá ji / na postel / prořezává jí šaty nožem / namáčí jí ruce do červené barvy / sahá jí na ústa / zavazuje jí obličej / stříká na ni bílou barvu / svazuje ji páskem přes prsa a věší ji na hák - obličejem dolů / omotává ji hadicemi."

Při čtení slov z papíru akce působí jako poněkud netradiční forma epické milostné poezie, v Krenově realizaci by se stala rytmickým bombardováním zdánlivě nesourodých, šokujících obrazů, její skutečný průběh (ke kterému možná ani nedošlo) je ale na hony vzdálen oběma interpretacím.

Kurt Kren je dnes považován za klasika experimentálního filmu a jeho snímky neodmyslitelně patří ke všem akcionistickým retrospektivám, čtyřlístek akcionistů ale s jeho „antidokumentaristickým" přístupem nebyl vždy spokojen.


Orgie na zámku

Někteří akcionisté se o filmovou tvorbu pokoušeli sami a místo strukturálního přístupu vyznávali přístup, jenž je v katalogu pražské výstavy označen jako „warholovský": postavte kameru na stativ a v jediném záběru zachyťte vše, co se děje před ní. Hermann Nitsch, který do dnešních dnů pořádá několikadenní opulentní Divadla orgií a mystérií, své aktivity nechává zachycovat čistě dokumentaristicky. Kamery mají za úkol zachytit vše, co se děje na zámku (který mimochodem zakoupila jeho bohatá manželka) a vyprávět příběh průběhu slavnosti pro desítky aktérů a stovky diváků.

Závěrečná část pražské přehlídky patří údajným nástupcům a především nástupkyním Vídeňského akcionismu. V porovnání s vizuálními, často temně pudovými akcionisty jsou ale VALIE EXPORT, Carolee Schneemann a Elke Krystufek ve své prezentaci přeintelektualizované a jištěné/spoutané sítí odkazů, jako by se bály jakéhokoli projevu spontaneity či impulzivního gesta.

Na rozdíl od Anny Brus a spol. si navíc také netroufají zbavit svá vesměs lepá těla posledních zbytků důstojnosti. Výsledek je smutně paradoxní: takzvané feministické umělkyně se ani na okamžik nepřestávají hlídat a svou nahotu a tělesnost prezentují tak, aby odpovídala kánonu krásy táhnoucímu se dějinami od antických Venuší po současné módní i pánské magazíny. Po akcionistickém senzuálním bombardování smutný dopad na tvrdou podlahu kalkulu a střízlivosti. Z bohyň a děvek se, alespoň v DOXu, opět staly puťky.

AMOR PSÝCHÉ AKCE - VÍDEŇ. Ženský element ve vídeňském akcionismu. Sbírka Hummel. DOX, 19. 10. 2012 - 14. 1. 2013. Otevřeno kromě úterý 10:00 - 18:00. Výstava je přístupná od 18 let.

zveřejněno 19.11.2012 na aktualne.cz - link