úterý 26. března 2013

Cédric Stevens: The Syncopated Elevators Legacy + Stardust / Monsoon Loop

Jsem v pasti: pořád si tyhle desky pouštím a ne a ne přijít na to, jestli jsou skvělé nebo pitomé.

Belgičan Cédric Stevens se zdánlivě nepyšní nijak opulentní diskografií, je to ale tím, že většinou nevydává pod svým jménem. Mrkneme-li na Discogs, zjistíme, že tento čtyřicátník je členem přibližně tolika seskupení (Anxious, B.W.P. Experiments, Cyberpsychose, Deep Space Nine, Disappointed Wannabees, Drifting Bears Collective, Encephaloïd Disturbance, Hemisphear, Paresys, Phlegm, South Of No North, Subexplored, Subjective), kolik používá pseudonymů při sólové tvorbě. Ve světě taneční elektroniky je znám jako Acid Kirk, další sonické výlety podniká coby Psychonauts, Sergent Papillon, Syncopated Elevators Electric Circus a Syncopated Elevators Legacy. Poslední umělecký pseudonym je zároveň titulem jeho 2LP vydaného na značce Discrepant a obsahujícího devět skladeb ze čtyř minialb / EPs zmíněného projektu. Ač se to tedy na první pohled nezdá, tento titul není novinkou, ale kompilací 10-15 let starých děl doplněnou o LP remixů z dílen Fennesze, Sylvaina Chauveaua, My Cat Is An Alien, Burning Star Core, Motion Sickness of Time Travel a Leylanda Kirbyho.

Co si s tím vším počít? Stevens, odhaduji, zavrhl masky a rozhodl se propagovat jen jednu tvář – svou vlastní. Vzhledem k tomu, že doba je – alespoň pro vydavatele – zlá a že člověk, jak praví Ivan Wernisch, „stejně udělá jenom to, co se mu podobá,“ je to asi uvážená sázka na jistotu a soustředění sil jedním směrem.

Stevens se po svých beatových začátcích, jak sám o sobě píše, začal zajímat o alternativní a psychedelickou hudbu, free jazz a ambient. Syncopated Elevators Legacy byl prvním z projektů, v nichž tento svůj zájem rozvíjel. Hudba shrnutá na recenzované kompilaci vznikla za pomoci modulárního syntezátoru a synťáků Roland Juno 106 a Oberheim Matrix 1000, jejichž pípání bylo občas obohaceno o sestřih kolektivních improvizací, při nichž se dostalo na kytaru, bicí a trubku. Zazní i „konkrétní“ – jak se píše uvnitř rozkládacího obalu – zvuky zvonů a rozbitého nádobí.

Tak nějak mám pocit, že tohle album potěší hlavně milovníky analogových syntezátorů, které jsou v současné době nebývale v módě – i proto možná Stevens reedici staršího materiálu připravil. Coby posluchač zde nenacházím nic nového pod sluncem a nevím, mám-li se přiklonit k názoru, že je tato kolekce nevýrazná, nebo k názoru, že je půvabně decentní. Ano, jsem v pasti: pouštím si to pořád dokola a rozkoš i zklamání jen nesměle strkají nohu do dveří, aniž by se obtěžovaly dál. Cédric Stevens sedí na mnoha židlích, jak to jeho eklektické pozadí ale zvládá, si netroufám rozsoudit. Jistojistě je v tomto ohledu typickým dítkem své doby: vždyť co je pro současnou hudbu, která si říká „alternativní“ stejně oprávněně, jako si stokrát přežvýkané kytarovky říkají „indie“, typičtější, než tyhle one-man bandy?

Sluší se dodat, že druhé album titulu je, jakkoli posluchačsky i ideově nesnáším remixy, místy zajímavější než první. O nejlepší přepracování Stevensových skladeb se jednoznačně postarali Fennesz, My Cat Is An Alien a Burning Star Core, kteří je zcela ovládli a promítli do nich svůj vyhraněný styl i instrumentář: kytaru, bezeslovný vokál, bicí...

Singl Stardust / Monsoon Loop, který vyšel téměř současně s dvojalbem, Stevense představuje coby hráče na elektrickou kytaru a krabičky a přináší dva libě znějící drony/smyčky. Podobných nahrávek existují tisíce, tento příspěvek na hromadu drone ambientu je ale překvapivě stručný, milý, hezky zvukově zbarvený a, co je nejdůležitější, je z něj mnohem výrazněji cítit autorský názor.

Cédric Stevens: The Syncopated Elevators Legacy.
Cédric Stevens: Stardust / Monsoon Loop.
Discrepant (www.discrepant.net)

zveřejněno 25.3.2013 na hisvoice.cz - link

neděle 24. března 2013

KSČ vs. rockeři: 30 let od honu na Novou vlnu

Magazín Komunistické strany Československa Tribuna obvykle ležel na pultech novinových stánků dosti dlouho. Před třiceti lety, 23. března, ale bylo jeho dvanácté číslo rozebráno téměř okamžitě. Vyšel v něm totiž dnes již legendární článek podepsaný smyšleným Janem Krýzlem a nazvaný Nová vlna se starým obsahem.

Hudebníci působící v desítkách amatérských skupin, které se s počátkem osmé dekády v Čechách vyrojily jako houby po dešti, zbystřili. Bylo jasné, že jim začínají problémy. 

Text je opravdu bizarní směsicí ideologického newspeaku, překrucování historických faktů a konspiračních teorií: V polovině šedesátých let svět tleskal skupinám Beatles a Rolling Stones a jejich písním, které odsuzovaly válku ve Vietnamu a barbarství, které v ní Spojené státy s takovou bezostyšností prokázaly; písním, které podporovaly boj černých Američanů v ghettech a slums v New Yorku, Miami a v jiných městech USA… (…) Takovýto bojový rock, hudba a texty, které strhávaly tisíce chlapců a děvčat do boje – i když jen živelného – proti politice kapitalistických států, nebyl po chuti jejich vládnoucí třídě. Buržoazní manipulátoři s myšlením, ideologové a diverzní centrály si rychle uvědomili, že rocková hudba – dostane-li „správný“ obsah (tzn. takový, který mládež odvádí od politiky, od třídního boje, od každodenních problémů) – se může stát drogou, která má koneckonců stejný účinek jako drogy skutečné. Vede mládež k pasivitě, k útěku od reality do říše snových představ, vytváří bezvýchodné postoje. A obchodníci, manažéři i podnikatelé poznali, že na této hudbě jde také snadno, rychle a hlavně dobře vydělat. Z rockové hudby se stal velký byznys a také prostředek ideové a kulturní diverze nejen vůči mládeži vlastních zemí, ale i vůči mladým lidem v socialistických státech. 

Ti, kteří tento proces řídili a organizovali, velmi dobře věděli, že hospodářská krize v sedmdesátých letech a rostoucí nespokojenost mladé generace s prohlubujícím se sociálním útlakem kapitalismu by nezbytně vyvolaly v život staré či nové bojové písně. A právě v této době se objevila „nová vlna“ rockové hudby, která svým hudebním i slovním obsahem měla dát této „ztracené“ generaci kapitalistického světa životní filosofii vyjádřenou heslem No Future – žádná budoucnost. 

Mládež se měla ztotožnit s životem, který jí připravil kapitalismus. Buďte lhostejní k životu kolem sebe, nejděte s nikým a proti ničemu. (…) Není náhodou, že tzv. punk rock i „nová“ vlna rocku byly a jsou prostřednictvím západních rozhlasových stanic i jinými cestami (např. pašováním gramofonových desek či magnetofonových kazet) šířeny i do naší republiky. Záměr, který diverzní centrály sledují (…) je více než zřejmý – prostřednictvím ohlušujícího rámusu, jednotvárných melodií a primitivních, často vulgárních textů dávat i naší mládeži onu osvědčenou a vyzkoušenou hudební drogu, která by i u nás mladým lidem vštěpovala filosofii „No Future“ a takové postoje, jednání a názory, které jsou socialismu cizí. (…) 

I když tomuto „lákání sirén“ a nabádání ke „světovosti“ podlehlo jen pár desítek mladých a nezkušených amatérských „umělců“, nemůžeme zůstat lhostejní k tomu, že některé hudební skupiny tzv. punk rock či „novou vlnu“ šíří. O jakou „kulturu“ a „umění“ jde, říkají již jejich názvy (např. Parchanti, Zkárovaný přebal, Žabí hlen, Žlutý pes, Devizový příslib apod.). Je podivuhodné, že již při jejich vzniku tyto „genialitou“ přímo sršící názvy nevadily zřizovatelům těchto skupin (organizacím a kulturním zařízením NV, ROH a SSM), že nevadily těm, kteří je zvou k veřejným vystoupením…

Vládnoucí režim obávající se jakékoli aktivity, jíž přímo neřídil, článkem zkrátka vyhlásil tažení proti amatérským hudebním skupinám, z nichž některé opravdu navazovaly na postpunk a takzvanou novou vlnu; počet skupin, které v Československu vznikly na počátku 80. let si nikterak nezadal s počtem skupin vzniklých v letech šedesátých. 

Ptáte-li se, proč se amatérští hudebníci měli takovou hrůzu z nějakého článku, jemuž se dnes smějeme, je namístě malé vysvětlení. Pokud jakákoli hudební skupina v ČSSR nechtěla samotným aktem vystoupení porušit zákon a ocitnout se v nejhlubším, perzekuovaném a kriminalizovaném undergroundu, musel být její koncert povolen „oficiálními místy“. Profesionální skupiny jako například Olympic, Katapult, Pražský výběr či OK Band byly zřizovány státní agenturou a nechtěly-li se dostat do potíží (viz zákaz Pražského výběru, o němž „Krýzl“ také píše), chovaly se mravně. 

Amatérské skupiny musely mít takzvaného zřizovatele, tedy organizaci „s razítkem“, která si potenciální průšvih vyžrala spolu se skupinou. Shánění zřizovatele bylo mnohdy krušnější než shánění zkušebny a kapely, které o zřizovatele přišly, nesměly koncertovat. Samozřejmě bylo jasné, že od skupin, které text Nová vlna se starým obsahem zmínil, dají jejich zřizovatelé ruce pryč. Nastal čas riskování a maskování – některé skupiny to zkoušely bez zřizovatele, jiné se domlouvaly s pořadateli, že je budou zřizovat na konkrétní vystoupení, celá spousta skupin (z)měnila název. Z Jasné páky najednou byla Hudba Praha, z Plynu se stal Dybbuk, zeSlepého střeva Rytmus 84. MCH Band jednu dobu měnil název při každém vystoupení. A koncerty získaly příchuť dalšího dobrodružství: posluchač do poslední chvíle nevěděl, jestli neznámý název na plakátu neskrývá skupinu, která se naposledy jmenovala úplně jinak.

Psáno pro Radio Wave

čtvrtek 21. března 2013

Bowie vydal dobrou desku. Geniální má ale jen obal

Na novém - rozhodně ne špatném! - albu Davida Bowieho The Next Day je zdaleka nejzajímavější mediální humbuk, který rozpoutalo, a obal. Následující text je zamyšlením nad tím, zdali Bowieho hra s médii není ničím než pustým kýčem a proč mu to posluchači tak ochotně žerou.

Když se před nedávnem objevil singl Where Are We Now, slavila jej tuzemská média jako svátek, přestože se jednalo o vcelku nevýraznou baladu, nedomrlého mladšího sourozence čtrnáct let staré Thursday's Child a, jak s později ukázalo, suverénně nejslabší položku celého alba.

Pajány na návrat mistra dostávaly až absurdní ráz: Bowie byl div ne coby mesiáš slaven za to, že se vrátil po deseti letech (jako by délka odloučení automaticky a v přímé úměrnosti implikovala uměleckou kvalitu), a vesměs vstřícně naladěná média jako by po dryáčnictví, jaké předvedla při prezidentských volbách, zapomněla přepnout do režimu civil.

Koho zachrání David a kníže?

Při čtení oslav návratu ztraceného mistra mne jímaly halucinace, v nichž se zpěvák David prolínal s knížetem Karlem do vize dvojjediného božstva, jež vyvede zemi / pop music ze všeho marasmu a slunce bude opět zářit jasněji. (Obraz návratu stárnoucího rockového barda navíc považuji za podobně odporný kýč jako víru v „žij rychle, umři mladý".) On to ale není jen domácí problém: kritik deníku The Indipendent Andy Gill napsal, že The Next Day je možná nejlepším comebackovým albem všech dob, nemohu z toho ale necítit touhu po zvýšení prodejnosti listu pomocí hyperbolických titulků. Kromě toho, nezdá se vám, že chválit Bowieho prostě tak nějak patří k bontonu?

Po téhle mediální masírce, v níž nezapomenutelnou roli sehrál Mardoša z Tata Bojs, který ochotně poskytoval rozhovory na téma „mám rád Bowieho", jsem upřímně zatoužil Bowieho nové album pokud možno nikdy neslyšet. Za způsob, jakým tuzemská mainstreamová média referují o hudbě, David Bowie samozřejmě nemůže. Moje počáteční nedůvěra v nový plod jeho kreativity ale měla hlubší, letitější kořeny - David Bowie svůj mediální obraz přizpůsobuje poptávce natolik, že je potřeba, jak se říká, „dělit ho čtyřma".

Zkuste to se mnou: pusťte si Where Are We Now a vzpomeňte na záplavu přívlastků: hudební revolucionář, nevyzpytatelný, hledač nových hudebních cest atd. Mám dojem, že to od sebe žurnalisté opisují, protože takhle se o Bowiem přece mluví posledních třicet let. Ze slov, která by si, než jsou vypuštěna, zasloužila být zvážena, se stalo klišé slintané div ne pavlovovským reflexem.

Jiří Špičák zpěváka v (díkybohu střízlivé) recenzi pro Radio Wave nazvané Bowieho zítřek byl už včera označil za člověka, „který s revolucí vždy přicházel jako druhý, což je hlavní důvod jeho obrovského úspěchu - nové trendy vždy předložil posluchačům až v době, kdy mu cestu vyšlapali často nepochopení průkopníci". Přesněji to vyjádřit nešlo a nakonec ze všech ohlodaných přívlastků tedy nejlépe sedí ten věčný „chameleón", který také mění barvu až v závislosti na vnějším podnětu. Můžeme dodat, že chameleónova jedinečnost spočívá v tom, že měnit barvu umí ze všech zvířat asi nejlépe.

Nezpochybňuji, že Bowie vytvořil spoustu příjemné pop music - jako jeho nikoliv skalní, ale přeci jen fanoušek bych si opravdu přál, aby jeho hudba byla standardem popu a nic horšího nevznikalo. (Ano, přeji sobě i světu, aby byl David Bowie nejhorší.) A opakuji: zkusme si ale odmyslet veškerý bowieovský mediální kýč a poslechnout si jeho hudbu střízlivě a bez devótní úcty.

Homeopatická dávka aktuálních trendů

Zjistíme, že David Bowie sice je chameleónem, ale mnohem spíše co se týče image (než se prosadil coby Ziggy Stardust a později Hubený bílý vévoda, to zkoušel všelijak, i jako písničkář a květinové dítě), než co se týče hudby.

Jeho skladatelský rukopis se za téměř padesát let kariéry výrazněji nezměnil: směs rocku, popu a pompézního soulu, k němuž je pěvecky skvěle disponován, je na jeho albech sice ovlivňována aktuálními trendy, jejich dávka ale často bývá homeopatická.

Jednou z příčin tohoto stavu může být způsob, jakým Bowie svá alba nahrává - s doprovodnými hudebníky ve studiu rychle natočí instrumentální základy, poté „zmizí" a po několika týdnech přijde s texty a zpěvovými linkami. Díky tomu jeho hudba sice téměř vždy vyzařuje příkladnou spontaneitu, málokdy při této metodě ale vznikají překvapivé kompozičně-aranžérské finesy. Spontánní rockové hraní zkrátka často vede k omílání žánrových klišé a těch je v Bowieho hudbě vždy víc než dost.

Za příklad vezměme trilogii takzvaných „berlínských alb" Low, "Heroes" a Lodger, která je obecně oslavována jako experimentální vrchol zpěvákovy tvorby.

Na druhé straně Low se nacházejí čtyři instrumentálky ovlivněné spoluprací s Brianem Enem a zvukem německých skupin Harmonia a Kraftwerk; titulní píseň alba "Heroes", na níž se kromě Ena spolupodílel i Robert Fripp, je jednoznačně nejlepším kusem celé Bowieho kariéry. Posloucháme-li ale zmíněná alba celá, zjistíme, že i jim dominuje typický rock-pop-soul předchozích i budoucích Bowieho období.

Největší stylové úlety a odbočky svým fanouškům nakonec připravil na elektronických albech Outside a Earthling. Jejich diskotéková i (glam)rocková a baladická tvář byly kompozičně téměř totožné, lišilo se s trochou nadsázky jen tempo a míra zastoupení elektrické kytary a hallu na bicích v konečném mixu.

Nemohu si pomoci, chameleón po většinu své kariéry hraje tu samou chytlavou písničku. Konečně proč ne, to dělá kdekdo, jen Bowie je přitom ale do takové míry svatořečen coby doživotní průkopník.

Bez dobrodružství, svěží a skočné

Nakousli jsme zde Berlín a alba Low a Heroes, čímž se konečně dostáváme k samotnému The Next Day. Pilotní singl Where Are We Now je přecpán reáliemi německé metropole, obal alba je ve své přímosti popartově geniální - jde o obálku Heroes překrytou bílým čtvercem se slovy The Next Day, zatímco název "Heroes" je přeškrtnut fixem tak, aby byl i nadále dobře čitelný.

Vzkaz se dá číst následujícím způsobem: singl a obal sice navnadily na berlínské období, žádné výrazné zvukové reminiscence na slavnou trilogii ale nečekejte. Nebo ještě drsněji: na tomto albu se žádná dobrodružství pěstovat nebudou. Byli jste navnaděni, možná oklamáni, ale rozhodně nelze říci, že jsem vás nevaroval. Oficiální výklad je zcela odlišný, jde prý o „vymazání minulosti". Vzhledem k tomu, že propagace alba těží z jakéhosi comebacku, a minulost se zde zavrhuje přímou citací, tento výklad nepůsobí nejpřesvědčivěji.

A jaké tedy The Next Day je? S výjimkou unylého singlu překvapivě svěží a skočné, plné chytlavějších písní, než je Where Are We Now, která ale svůj účel splnila a v žebříčcích si vedla více než slušně. Přesto - nebyla by taková Dancing Out In Space ještě větší bombou?

Album nabízí patnáct krátkých písní se šťavnatými, v drtivé většině živými rytmy, chytlavými refrény i riffy, veselými doprovodnými vokály a celkově optimistickou atmosférou, přestože texty vyprávějí i o středoškolském střelci a vojákovi ve druhé světové válce.

Nejzajímavější skladbou je táhlá závěrečná Heat pozvolna budující atmosféru, jinak ale mohu s klidným svědomím říci, že si David Bowie k šestašedesátým narozeninám, v jejichž den album vyšlo, nadělil desku z rodu těch, jaké hudební tisk obvykle odbývá slovy „standardní výkon". Tady to dokonale sedí.

David Bowie: The Next Day. ISO Records/Sony Entertainment, 2013.

zveřejněno 19.3.2013 na aktualne.cz - link

středa 20. března 2013

Cassiber: The Way It Was

Cassiber (der Kassiber) znamená moták, tedy vzkaz propašovaný z vězení. Mezi lety 1982-1992 pod tímto názvem působila angloněmecká skupina, první „velký” projekt bubeníka Chrise Cutlera po News From Babel. V News From Babel se Cutler obklopil třemi ženami, v Cassiber třemi – později jeden ubyl – Němci, samými multiinstrumentalisty, skladateli a virtuózy: Christophem Andersem (zpěv, kytara, sampler, tenorsaxofon…), Heinerem Goebbelsem (klávesy, sampler, kytara, baskytara, pásky, zpěv, čínské housle…) a Alfredem 23 Harthem (saxofony, klarinety, trubka, pozoun, elektrické violoncello atd…), kteří spolu před Cassiber působili v Takzvaném levicově radikálním dechovém orchestru (Sogenanntes linksradikales Blasorchester). V kombinaci s virtuózním bubeníkem, textařem a marxistou Cutlerem, který svůj instrumentář obohatil o live electronics, vzniklo hudebně i politicky značně extrémní komando. Cutler je ostatně pevně přesvědčen, že progresivní politický světonázor musí jít ruku v ruce s progresivní hudbou, jinak by mu hrozil pád do bahna agit-propu.


Hudba Cassiber byla vysoce těkavá a torza písní se v ní prostřednictvím dynamických střihů střídaly s názvuky jazzu, improvizace, kabaretu, punku i funku, jednu ze stěžejních rolí mělo používání sonických ready-mades. Metoda plunderfonie – složenina slov „plundrovat“ a „symfonie“ – zde opravdu byla hodna svého jména.

Chris Cutler o strategii skupiny v kapitole Cassiber svého textu Plunderphonia otištěného ve sborníku Audio Culture (Continuum, 2004) píše: „Skupina (…) používala postupy, v nichž samply sloužily jako struktura i úlomky kulturního smetí. Cassiber tvoří složité celky; žádnou skladbu nelze zredukovat na partituru, soubor instrukcí nebo formuli. Většinu díla skupiny charakterizuje simultaneita a superponovaná hlediska – jakož i napětí mezi invencí a vášní na jedné a „mrtvým“ materiálem na druhé straně. Když skupina vznikla, zpěvák Christoph Anders pracoval se stolem s hromadou kazet obsahujících smyčky nebo syrové extrakty nejrůznějších hudebních stylů (v jediné skladbě Cassiber se mohly vyskytovat třeba fragmenty Schuberta, Schoenberga, Shangri-La’s, Marie Callasové a Them). Vynález sampleru mu dal do rukou podobný nástroj, s mnohem větším množstvím materiálu a nekonečně větší transformační silou; to vše bylo okamžitě přístupné prostřednictvím obyčejné klaviatury. Znamenalo to, že na [„nalezené“ nahrávky] mohlo být hráno způsobem, jaký byl do té doby nemožný – i když kýžený. [Tyto nahrávky] mohly být stejně nestálé jako kterýkoli [živě] zahraný part – a zrovna tak přerušované. Využití důvěrně známých fragmentů v hudbě Cassiber – i když jsou tyto fragmenty často rozpoznatelné a tudíž referenční – se neodvíjí od jejich rozpoznatelnosti, která je přijímána jako vedlejší aspekt, ale od jejich hudební role ve výsledné skladbě. Zatímco house a rap používají samply k tomu, aby posílili to, co je známé, Goebbels a Anders je používají, aby důvěrně známé proměnili v cizí, vykolejené, aby je proměnili v trosky – ale (a to je klíčové) trosky stejnou měrou strukturální i dekorativní. A něco takového dokáže nabídnout jen zplundrovaný materiál.“

Je namístě dodat, že na hudbu Cassiber nelze aplikovat přívlastek „chytlavá“, stoprocentně jí ale sluší adjektivum „energická“. Příval zvukových fragmentů bez zřetelného kompozičního záměru (to neznamená, že tam není, rozhodně ale není okatě vypíchnut) uši posluchače strhne stejně nemilosrdně jako půdní sesuv; metafora laviny zde taktilně ani barevně nesedí.

Devatenáctiskladbová, hodinová kolekce The Way It Was je sestavena z dříve nevydaných úryvků koncertních i studiových záznamů seřazených tak, aby tvořily pomyslný koncert. Díky tomu se spíše než čtveřici studiových alb skupiny podobá živáku Live In Tokyo, který vyšel v roce 1998 v ReR Megacorp v dvoudiskové edici; na druhém CD materiál koncertu prošel remixérským mlýnem japonských Ground-Zero, o generaci mladší skupiny stavějící na roveň kompozici, improvizaci, náhodu a plunderfonii, jejíž leader Otomo Yoshihide byl skalním fanouškem Cassiber. (O historii a strategiích Ground-Zero pojednává tento příspěvek na webu, kde se zrovna nacházíte.) 

Toto album je první vlaštovkou chystaného Cassiber Boxu, který má shrnout kompletní studiovou diskografii skupiny a obsahovat DVD plus nejméně jedno CD s bonusovým materiálem. Kdo po celém boxu touží a The Way It Was již má, může objednat levnější verzi bez The Way It Was, aby dvakrát neplatil za totéž. Takhle to u Cutlerova vydavatelství ReR Megacorp chodí, příkladem budiž vynikající box kompletních nahrávek This Heat, který byl rovněž uveden patřičnou „návnadou“. Jeden podstatný rozdíl tu ale je – v době nepřející fyzickým médiím je podobně nákladný podnik závislý na podpoře veřejnosti a Cutler nabízí subskripci. „Předplaťte si co nejdříve, peníze vám z účtu vezmeme až dva měsíce před vydáním, pokud k němu dojde,“ vyzývá vydavatel tadyhle



Už jste si předplatili? Já bych ten box totiž moc chtěl.

Cassiber: The Way It Was. ReR Megacorp (http://www.rermegacorp.com)

Zveřejněno 18.3.2013 na hisvoice.cz - link

středa 13. března 2013

Scanner: Kultůra za 300

Výsledek prohrabání se výprodejem v Unijazzu. Cédéčka dvacetkrát levnější než původně. Vzpomínka na zlatý časy alternativy koncem devadesátých let. Nákup naslepo = poslech naslepo, posluchačům byly citovány jen útržky sleeve-notes z bookletů, kde nějaké byly:

Playlist:
- Peter Corser: Fontainebleau premiére partie
- Erling Wold: The Islamic Republic of Las Vega$ - Dance Of The Testifiers
- Dama Dama: Brána slunce (Vít Zouhar)
- Egon Bondy + Požoň Sentimental: Cvočkářem byl Danda
- Požoň Sentimental: Tanec I. Dievča od tlačiarenského stroja (Marek Piaček)
- Fedorov / Bolkov / Kurašov: Židogolonoga
- Ganelin / Tarasov / Chekasin: Semplice Part 1 (úryvek)
- Imperial Hoot: Consciousness of Means
- Dama Dama: In meadias res (Dan Dlouhý)
- Mazzoll, Knuth & Arhythmic Memories: Midnight Shakespeare
- Aleš Müller + Marian Palla: bez názvu (záznam koncertu v plaském klášteře)
- Ganelin / Tarasov / Chekasin: Poi Seque Part 1 (úryvek)
- Neuro: Delta Psycho
- Erling Wold: The Knife 2 (z opery A Little Girl Dreams Of Taking The Veil)
- Ossatura + Tim Hodgkinson: Juggled in Gravity
- Egon Bondy + Požoň Sentimental: In den Teichen

vysíláno 12.3.2013 na Radiu Waveku zpětnému poslechu v tamním jukeboxu.

sobota 9. března 2013

Co předcházelo poslednímu koncertu Ground-Zero

Včera uplynulo patnáct let ode dne, kdy v Tokiu odehrál poslední koncert úderky Ground-Zero vedené skladatelem, improvizátorem, kytaristou, turntablistou a pánem samplerů Yoshihidem Otomem. Skupina se loučila ve dvanáctičlenné sestavě a na programu vystoupení byla kromě čtyřicetiminutové verze vrcholné skladby Consume Red i čtvrthodinová ukázka těkavé samplované elektroniky a stejně dlouhá instrumentální tří saxofonů bouře dechů, zdvojených bicích, syntetizérů a mučených gramofonů připomínajících začátky skupiny, kdy výhradní autor repertoáru Otomo míchal japonsky virtuózní a zarytý noise rock, improvizaci, metal, hardcore a jazz. Zaznělo-li toho na koncertě víc než tyto tři skladby, nevím, dvaasedmdesátiminutové CD Last Concert, jeden ze dvou „post mortem“ vydaných živáků Ground-Zero každopádně víc položek neobsahuje. Druhé koncertní album, Live 1992+, skupinu v kontrastu k rozlučce formou syntézy dosažených inovací, zachycuje ještě před vydáním debutového alba a bez všech postmoderních konotací a průzkumů na poli plunderfonie a samplingu, zkrátka jako ulítlé kamikadze v duchu japrockové tradice a se „zvracečem“ Yamatakou Eye (Boredoms) za mikrofonem.

Eponymní debutové album Ground-Zero do značné míry těží z formátu hardcorových alb přetékajících množstvím několikavteřinových „sypaček“. Kratičké skladby pro řev, dechy, bigbítovou skupinu i týrané gramofony a gramodesky vytvářejí znepokojivý kaleidoskop – mozaiku zdánlivých fragmentů, v nichž se není čeho chytit a jež je nutné přijmout bez předsudků a berliček „kulturního rozhledu“.

Otomo Yoshihide v textu Listening tvrdí, že „ve chvíli, kdy člověk pozná, co určitý zvuk znamená, přestane jej slyšet jako zvuk: důraz se ze zvuku per se přesune k určitému významu“, a propaguje „bezmyšlenkové“ [absentminded] poslouchání, při němž je třeba „zablokovat nebo ovládat fungování softwaru, který v našich mozcích rozpoznává a klasifikuje hudbu a pokusit se přestat objevovat ve zvuku význam a v jeho uspořádání nějakou predeterminaci.“ Debut Ground-Zero tyto podmínky dokonale splňuje, zřejmou dramaturgii totiž nahrazuje hmatatelnou energií. Paul Hegarty o skupině ve své knize Noise/Music: A History právem píše, že „roztahuje rockový formát až k prasknutí a pak jede dál (a rockovou hudbu přitom nerozkládá, ale poskytuje jí účinnou vzpruhu).“

Na albu hostuje mimo jiné John Zorn, saxofonista, skladatel a hybatel newyorské downtown scény, který koncem osmdesátých let zahořel láskou k extrémnímu hudebnímu vyjadřování a se skupinou Naked City (v níž hráli Yamataka, Fred Frith, Joey Baron, Bill Frisell a Wayne Horvitz) se ocitl na podobné lodi jako Otomo s Ground-Zero. Nepřekvapí nás, že první majstrštyk Ground-Zero, album Null & Void, vyšel na Zornově Tzadiku v rámci řady New Japan.


Energie debutu je na Null & Void zachována, Otomo zde ale (možná jen zdánlivě) nevybízí k „bezmyšlenkovému“ poslechu, ale – ozbrojen biči minidisku, sampleru, laserového paprsku CD přehrávače, honí posluchače jak nadmutou kozu po všech hudebních a zvukových čertech. Zatímco gramofon používá jako víceméně bicí nástroj (viz ukázka z DVD Multiple Otomo Project) a nutí jej opakovaně páchat hi-fistickou obdobu harakiri, samply a cédéčka jsou v jeho rukou krystalicky, digitálně čistými stavebními kameny hudby, v níž se mísí stejné díly náhody, improvizace a kompozice. Skladby na Null & Void jsou delší, místy sólové, jindy velkokapelní, v některých účinkují „samplovaní hosté“. Novinkou je důraz na monumentální melodické linky dechových nástrojů a místy zappovsky poťouchlý feeling. Na tohle album se dá místy parádně tančit, jinde koláže samplů z hudebních nosičů a televizních pořadů vytvářejí bizarní kvazifilmové soundtracky. Kravál debutu zní jen v několika intermezzech.

Přepracovávání nalezeného materiálu v tvůrčí praxi Ground-Zero získávalo větší a větší význam. Album Revolutionary Pekinese Opera Ver.1.28 bylo hned dvojitou interpretací – předlohou není samotná čínská opera oslavující Mao Ce-tunga z roku 1960, ale její přepracování a přesamplování z dílny Heinera Goebbelse a Alfreda 23 Hartha (ze skupiny Cassiber) z roku 1984. „Skupina skládající se ze ‚skutečných‘ nástrojů, samplů z Otomových gramofonů a sampleru Sachiko M, hraje s, proti, pod a nad již existujícícmi vrstvami,“ píše Paul Hegarty v kapitole, jíž ve své knize věnuje střihu a plunderfonii. „Toto střídání pozic zvukových vrstev je důležité, neboť díky němu se album nestane soundtrackem k již existujícímu albu, ani jej neredukuje na ambient, nad nímž se rozvíjí další hra. Samplována jsou i jiná díla, mezi nimi Marclay a Steve Beresford, kteří vnášejí prvky tradice avantgardy a zvukových odkazů, a výsledné dílo Ground-Zero se nestává pouhým blahosklonným přepracováním materiálu považovaného nyní za kýč.“


Následující album, Consume Red, bylo prvním dílem trilogie zkoumající život a působnost toho, čemu Otomo říká sampling virus. Na albu se nachází jediná, téměř hodinová skladba založená na opakujícím se, pronikavém samplu korejského dvouplátkového dechového nástroje hojok rozeznívaného virtuózem a šamanem Kim Seok Chulem. Postupně se přidávající osmičlenná skupina tuto smyčku nakonec utopí ve svém zvuku. Album se dočkalo dvou pokračování. Conflagration obsahuje remixy původní skladby z dílny DJ Maa, postrojových experimentátorů Gastr Del Sol, Boba Ostertaga, japonského noise projektu Violent Onsen Geisha, hongkongského hybatele Dicksona Deea a tria Stock, Hausen & Walkman a leták s výzvou veřejnosti, která měl třetí díl trilogie, nazvaný Consummation, spoluutvářet svými remixy prvního a druhého dílu. Mezi uposlechnuvšími byli například Matmos a [multer].

Zatímco remixéři pilně remixovali, Otomo svou kapelu nasměroval směrem k coververzím a v roce 1997, ve stejném roce jako Consume Red, představil CD Ground-Zero Plays Standards sahající pro materiál do světa argentinského tanga, brazilské samby, rocku v opozici, Berthodla Brechta a Hannse Eislera, předčasně zesnulého japonského „Hendrixe saxofonu“ Kaoru Abeho a seriálových znělek Otomova dětství. Je tu ale i několika skutečných standardů. Takhle například „září Malý vůz.“



V roce 1998, kdy vyšla Consummation, podle Otoma nastal čas zkusit to zase jinak. V úvodu textu zmíněný Last Concert se rozpouští v několika minutách čistých sinusových vln z dílny Otomovy partnerky Sachiko M a jejího (neohrabaně a nepřesně řečeno) „vyprázdněného sampleru“. Schylovalo se k nové tvůrčí kapitole: rok po posledním koncertu Ground-Zero Otomo vydává album Cathode, jehož zvuková čistota a lineárnost jsou v příkrém kontrastu k barokní opulenci a exaltovanosti Ground-Zero. O další rok později přichází „básník ticha“ Toshimaru Nakamura s koncepcí a nahrávkou No-Input Mixing Board a přelom tisíciletí přinese slova redukcionismus a onkyo. Otomo se po nějakém čase stráveném sólovou a kolektivní improvizací vrátil k formátu kapely v sestavách New Jazz Quintet (Sextet, Ensemble, Orchestra…), stvořit monstrum řvoucí byť jen vzdáleně tak jako Ground-Zero se mu ale nepodařilo.

PS: Nemohu se ubránit pokušení ještě jednou nezapirátit: album Consume Red již roky patří do mé osobní Top 5 napříč všemi žánry a tady, na TyTroubo je, koukám, celé. Tak si ho poslechněte a kupte (poslech z kompu a mp3 vibrátorů zabíjí hudbu).


Zveřejněno 8.3.2013 na hisvoice.cz - link

středa 6. března 2013

Scanner: Kristian Kotarac RIP

Jméno Kristiana Kotarace známe především v souvislosti v jeho vydavatelstvím Nextera, plodnou značkou, díky níž spatřily světlo světa desítky alb z oblasti taneční i experimentální elektroniky, ambientu, new age i dalších experimentů. Logo Nextera jsme vídali na deskách DJů Bidla, Ladidy a dalších, na záhadných zvukových monolitech Hafler Tria, (post)industriálních projektů Lustmord a The Three, ambientně-newageových vizionářů Oöphoi, Dronaement a Klause Wieseho, nezařaditelných odobností, jako jsou Andrew Liles a Colin Potter, i klasiků české alternativní hudby Michala Kořána, Lesíka Hajdovského a Pavla Richtera. Pro Levné knihy Kristian pečlivě vypravil řadu dalších titulů, mimo jiné 2DVD archivních filmových záznamů Plastic People. 

Srdeční choroba, která dvaačtyřicetiletého Kristiana před deseti dny přemohla, byla rychlá, nečekaná a nemilosrdná. Poslední rozloučení se uskutečnilo v pátek 1. března v 9:15 v krematoriu Motol, dnešní Scanner je malým průřezem Kristianovy vydavatelské činnosti.



Playlist:

- Andrew Liles: The Captain's Apprentice
- Matthias Grassow + Jiří Mazánek: Nereus
- Klaus Wiese: Overland-Express
- Lustmord: Zoetrope Trailer
- Manželé: Začala mladým slavnost
- Clock DVA: Conncetion Machine
- Richter Band: V muzeu
- Kora et le Mechanix: Vandenberg
- Ohm Square: Woulds on a Cherry Tree
- Project The Three: El Paso
- Andrew Liles: The Ether Reel
- Lustmord: Insignificance
- Hafler Trio: Cleave: 9 Geat Openings (úryvek)

vysíláno 5.3.2013 na Radiu Wave - ku zpětnému poslechu v tamním jukeboxu.